在世界园林艺术史上，中国古典园林具有独特的审美价值和艺术魅力。计成在〈园冶•园说》中云：虽由人作，宛自天开’，这是历代中国古典园林艺术所遵奉的重要原则，也是中国传统的自然观在园林艺术上的表现。在西方美学史上，歌德特有的诗化自然观与中国传统的自然观不谋而合，存在深层的相通之处。
老子曰：人法地，地法天，天法道，道法自然”。即人效法地的原则，地效法天的原则，天效法道的原则，而道则以效法自己的本然状态为原则。这里的“自然”是道本身所具有的素和朴的天然状态。阮籍在〈达庄论》中云：天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉。当其无外，谁谓异乎？当其有内，谁谓殊乎？’。显然，阮籍把“自然”理解为至大无外的整体它包含一切天地万物，这同近现代视‘自然”为客观物质世界的含义相近。由此可见“自然’被赋予了两重含义，一是自然物，往往用“天地”概言之；二是自然而然，即本色、本性。
那么歌德对“自然”怎么界定呢？一般认为，歌德的“自然’指的是大自然和社会生活，同时，我们也注意到在歌德的著作和谈话中，还透露出他心目中“自然”的另一层含义，他将“‘自然”和一种超验理性等同起来。但是，这层含义在其理论中并未占据重要的地位，他基本上还是坚持了现实主义的美学立场。
一理想化的自然山水
中国的古典园林总是尽量地贴近自然，融入自然，园林选址、布局处处注意与大自然融合，追求平淡清深，优雅脱俗的意境。宋徽宗在位时，命人修建艮岳，包罗万象，江南的奇山异景尽数囊括。徽宗欣然作:〈艮岳记》曰:“东南万里，天台雁荡凤凰庐阜之奇伟，二川三峡云梦之旷荡，四方之远且异，徒各擅其一美，未若此山并包罗列，又兼其绝色”。扬州的痩西湖，利用自然的地形、岛屿和土丘等，形成与自然环境融为一体的园林，为此，沈复在《浮生六记》中叹道：虽全是人工，而奇思幻想，点缀天然，即阆苑瑶池，琼楼玉宇，谅不守此。其妙处在十余家之园亭合而为一，联络至山，气势具贯。”苏州的拥翠山庄，园内本无水，借近邻憨憨泉之水趣，园内蹬道、石峰、轩亭等均随势而筑，显得曲折有致。可见，离开了自然的意趣，园林也就无境界可言。
歌德对文学艺术的理论见解大都散见于他的各种作品之中，其中谈论最多的莫过于艺术与自然的关系了。1827年4月18日与爱克曼的谈话中，歌德说:“艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这种较高的意旨服务。”这是歌德欣赏尼德兰巴洛克艺术大师鲁本斯的一幅风景画时做的精辟论述。他还进一步解释道，艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。这篇谈话集中地阐述了歌德关于艺术与自然的关系的基本观点，即艺术家必须依赖自然才能创造出艺术作品，而又必须超越自然才能创造出美的艺术作品。
具体说，一方面，歌德主张艺术必须忠实地模仿自然，根植于现实生活。歌德有一句格言:“对天才的第一个和最后一个要求都是:爱真实。”他还说:“我和整个时代是背道而驰的，因为我们的时代全在主观倾向笼罩之下，而我努力接近的却是客观世界。”歌德曾经感叹当时德国一度流行的浪漫主义已经坠入了无底深渊，德国早期的浪漫主义的确散布了不少消极的东西，歌德对其脱离现实生活，宣扬神秘的宗教气氛等不良倾向进行了批判，他倡导的现实主义的美学原则为整个欧洲文艺思潮由浪漫主义向现实主义转化奠定了理论基础。另一方面，歌德又强调艺术必须超越自然，充分肯定了艺术家的主体创造性。歌德认为，艺术家一旦把握住一个自然对象，那个对象就不再属于自然了，而且还可以说，艺术家在把握住对象的那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴、显出特征、引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值。
但是，我们不应忽视，在艺术和自然的关系的问题上，歌德也并非一如既往地坚持着唯物主义的观点。1824年2月26日同样在与爱克曼的谈话中，他说我如果不先预感把世界放在内心里，我就会视而不见，而一切研究和经验都不过是徒劳无补了。我们周围有光也有颜色，但是我们自己的眼里如果没有光和颜色，也就看不到外面的光和颜色了。”[7这一节中还有爱克曼的一段记述，“他不久前还向我说过，真正的诗人生来就对世界有认识，无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘。[8歌德的文艺思想比较复杂，他深受英、法的启蒙主义运动和法国的百科全书派的影响，自身也对自然科学有浓厚的兴趣，著有《颜色学》、《植物形态学》等论文，这些使他的世界观倾向无神论，文艺观倾向于现实主义。但是，歌德同时还受到康德二元论哲学的影响，肯定先于经验的、纯属主观的认识力——理性的存在。他自己也曾说他的神学体系是以新柏拉图主义做基础，同时吸收炼丹术神秘主义和犹太神秘哲学而构筑起来的一个颇为离奇的世界。这些导致他的文艺观有时又会游离于现实主义之外。
二深厚的人文f青神
中国古人以天人合一为最高理想，人与自然浑融为一，即所谓‘混万象以冥观，兀同体于自然”（孙绰《天台山赋》）。古典园林体现出浓重、深厚的人文精神。先秦以来，坚持人格尊严，重视社会责任心，成为知识分子人文精神的主要内涵，形成了悠久的传统。知识分子以气节为尚，园林成为士大夫实现人格的自我完善，保持人格独立的一方净土。魏晋时代，玄学成为哲学的主流，文人们的自然意识空前高涨，隐逸成为古典园林的重要主题。庾信曾作《小园赋》：“尔乃窟室徘徊，聊同凿坯。桐间露落，柳下风来。琴号珠柱，书名《玉杯》。有棠黎而无馆，足酸枣而非台。犹得欹侧八九丈，纵横数十步，榆树三二行，梨逃百余树……。庾信想隐居不仕，然而现实不容他如此，便幻想出这样一个小园，它与纷乱喧嚣的尘世形成鲜明的对比，他希望能在这小园中过着与世无争，怡然自乐的生活，这实际上是士大夫的理想寄托，表现了对情操品格的追求和自慰。
唐时，亦官亦隐的生活方式得到了士大夫文人的认同。白居易总结出“中隐”这条路，他说:“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太喧嚣。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒…'人生处一世，其道难两全。贱即苦冻，贵侧多忧患。惟此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。”（《中隐》，《白居易集》■卷二十二）这样园林就成为“中隐”最好的载体。“穷则独善其身，达则兼善天下”，士大夫们一旦在政治上败退，便“须先濯尘土缨’，回归自然，寻求精神慰藉。北宋苏舜钦蒙冤遭贬，流寓到苏州，建“沧浪亭”，取《楚辞■渔父》中“沧浪之水清兮，可以濯我缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足’之意。他在:〈答韩持国书》里说“家有园林，珍花奇石，曲池高台，鱼鸟流连，不觉日暮”，在尘世中寻得一方净土，获得人格独立和精神自由，尽情享受自然的乐趣。
明清时期，古典园林文化发展到最高峰，私家园林蓬勃兴起，园主大都是辞归或受贬谪的官僚，或隐逸的豪门、士族等。明代嘉靖、正德年间曾官局监察御史的王献臣，晚年仕途不畅，失意回乡，买地造园。潘岳《闲居赋_序》曾云：庶浮云之志，筑室种树，逍遥自得，池沼足以渔钓，春税足以代耕;灌园鬻蔬，以供朝夕之膳；牧羊酤酷，以俟伏腊之费，‘孝乎惟孝，友于兄弟’，此亦拙者之政。王献臣取其意，命名为“拙政人工营造山水是出于审美需求，古典园林在发展过程中逐渐走出了人工模仿自然山水的写实阶段，发展到对意境的创造性追求，园林成为兼容诗情画意的独立空间表现艺术园林不再是某种情绪的外化和借体，而是一种自觉的文化创造，富有独立的品格。
歌德的泛神论思想暗合了中国天人合一的哲学观念，歌德在:〈马赫梅特》中说：难道你没有看到神吗？不管是在平静的泉边，或是在花开的树下，神都会满怀温暖的爱欢迎我，而且任我为所欲为。我接近神的时候，心中的感激如同神为我开阔的心胸，并除去我心中坚固的防御。歌德想要表达的是，只有在对自然的悟性和直观中才能获得神性。而艺术则应当选择与人发生了密切关系的自然，即人化的自然来表现，歌德曾这样说:“除了与人相关的世界，我们不知道任何世界；除了复现这种关系的艺术，我们不要求任何艺术9突出了艺术的人类本位。在歌德的文论中，他还强调了艺术家人格的重要性。他谈到，在艺术和诗里人格确实就是一切。歌德认为，关键在于是什么样的人，才能做出什么样的作品，谁要想作出伟大的作品，他就必须提高自己的文化教养，才可以像希腊人一样，把猥琐的实际自然提高到他自己的精神高度，把自然现象中由于内在弱点或外力阻碍而仅有某种趋向的东西实现出来。
歌德在总结他在意大利研究艺术的成果时，曾经谈到艺术作品的三种创作方式，即对自然的简单模仿，虚拟和独特风格，这三种方法实际上是三个层次。首先，艺术家的创作必须建立在对自然的观察和模仿的基础上，艺术根植于自然的土壤之中。假使一个艺术家不是紧紧地依靠自然和思考自然，他就会越来越远离艺术的基本原则。然而仅仅亦步亦趋地模仿自然是不够的，还要通过用自己的灵魂去捕捉自然对象的共同性。于是，他们就为自己臆造了一种方式，为自己创造了一种语言，用以把自己用灵魂捕捉到的东西再按照他们自己的方法表达出来，赋予他们一再重复的某种对象一种特有的表征性的形式，当他们再重复这一对象时，就不再去管眼前的自然，甚至根本就不去想它。这其中就有一个艺术家发挥主体精神，进行艺术的抽象和想象的过程，它不拘泥于对象的客观状态，在创作中融入了艺术家的气质特征。只有经过这两个阶段，艺术创作最终才能达到最高的境界即艺术家的独特风格，它是以最深刻的认识，以事物的本质为基础的。歌德对艺术家主体性的强调，实质上是认为艺术作品必然寄于了艺术家的精神气质和人格理想，这在中国的园林艺术中得到了充分展现。
三深刻的辩证思维
中国的古典哲学富含辩证的思维方式。《周易大传》称“一阴一阳为之道'“刚柔相推生变化”，“生生之谓易”[10.宋代张载提出了“两”与‘一”的对立统一，朱熹等将这种思想继续发展，提出“相反相成’、“物极必反”，这种思维方式表现在艺术领域，就是凭感觉去感知对象，体悟其内在精神。中国的园林艺术就充分体现出有与无、虚与实的辩证思维。古典园林讲究‘构园'即经过艺术家的精心构思，创造出独特的‘意境'这是一种“象外之象'“景外之景'游赏者不仅能从实际存在的景物中获得审美的愉悦，而且能感悟到景物之外所承载的精神品格，获得更高层次的精神满足。在构园者眼中，实体和虚空是相互联系的，它们构成了一个整体户虚邻;纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”[111张宣题倪云林画《溪亭山色图》云:“江山无限景，都聚一亭中。”苏轼《涵虚亭》诗云：惟有此亭无一物，坐观万景得天全。“常倚曲栏贪看水，不安四壁怕遮山。”有与无、虚与实相互渗透，有限与无限不断转换。
歌德的诗剧《浮士德》中典型地体现了二元对立的辩证精神。浮士德带有西方价值观色彩的不断追求的过程，实质也可以说是悟道的过程。在这里，对知识理性的追求和对世俗享受的追求构成了有的两端，这两端首先就是矛盾的事物，互相联系又互相背离。浮士德在对书斋生活的怀疑中，与魔鬼订约，进入了世俗的感官世界。魔鬼让其返老还童，浮士德经历了与甘泪卿的尘世之爱后，很快便不满足于这种个人爱情的狭小天地，力图向更高的理想飞去。于是进入宫廷，想实现其济世理想，然而宫廷是一片乌烟瘴气，国王同大臣们对他的才干和抱负根本不感兴趣，反而为他表演的一些魔法所迷醉。浮士德转而去追求古希腊最美丽的女人海伦，然而海伦最终也消失了，表达了对古典美追求的幻灭。浮士德最终投身到创造性劳动中，在实践中满足地死去，这是一个顿悟的过程，最终达到了个体生命与宇宙合一，达到了无的境界。
同时，诗剧的主人公浮士德和糜费斯特也形成了二元对立关系。浮士德是一个体验者和探求者，糜费斯特是一个目光犀利，言谈机智幽默的人生观察者和批评者，他身上有一种混淆善恶是非的玩世不恭，有一种否定的理智，一种怀疑主义的理智，他给人提供了一种非善非恶，亦善亦恶的工具性智慧。靡费斯特的作恶，激励和促进浮士德的向善，浮士德的向善又反衬出靡费斯特的作恶。靡费斯特身上体现了善和恶，肯定和否定的统一，体现了歌德的辩证思想。他的存在本是为了引诱浮士德在人生的追求中偏离正确的方向，最后满足于物欲的享受，但其实他客观上成为了浮士德追求的外在动力，正是由于他的作恶，由于他否定一切的精神，使浮士德在每一个追求阶段对现状产生怀疑，转而找寻更高的目标。在浮士德和糜费斯特之间存在着力量的消长，糜费斯特由一个引导者逐渐变成尾随者，作用由主动变得被动，浮士德的追求越是崇高，越是超越自我，糜费斯特对于浮士德的掌控力量就越弱。最终浮士德发出了“你真美啊，请停留一下’的感叹，接着倒地死去。表面上看是糜费斯特赢了这场赌局，然而浮士德所满足的正是这种永不满足，永不停止的追求的活动本身，所以他最终仍实现了灵魂的飞升，为上帝所拯救。
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