（一）小说美学观
西方现代小说美学受现代哲学和美学的影响，学派林立。现象学、存在主义、阐释学、结构主义、结构分解主义等都导致了不同的方法和观点。诸如艾姆斯的小说美学、霍兰的小说心理学、洛奇的小说语言学、洛特曼的小说符号学、巴尔特的小说叙述学，洛奇的小说修辞学各自从不同的角度，运用不同的方法对小说的艺术规律进行了多方位的考察。尽管观点各执一说，但比较一致探讨的主要问题有：小说的审美特性，小说的构成要素，小说的结构层次，小说的母题，小说的叙事特性，以及小说的技巧模式等。研究小说的审美特性，是对小说这一特殊文体的审美意义本源的探讨。比较传统的看法，例如福斯特认为小说是“虚构故事”劳伦斯认为小说是“富有生气的生活之书”。现代哲学和语言学对小说理论产生重大的影响，分化出了各种观点。托多洛夫从叙述学角度，把小说定义为“叙述性的文学体裁”，道拉斯从语言学的角度，认为，小说是“私人的事件在私人声调中的叙述”。从存在主义的角度来看，小说被看成是人对自身存在的直观性的体验。对小说结构层次的研究从理论上深化了现代小说美学。现象学家罗曼。英伽登把小说分为语音、意义、被表现客体、形而上品质四个基本层次。叙述学使小说美学从此进入了复杂和细密的阶段。代表了小说美学的“现代高度”。
（二）小说艺术美赏析
1．小说的开头
小说开头的方式方法很多，如（1）从描写故事发生地点的风景开始，即电影评论者所说的“布景”。例如，托马斯。哈代在《还乡》中一开始就对埃格顿希斯进行了一番描写，格调低沉。·m·福斯特在《印度之行》中一开始对昌德拉普尔也进行了一番导游性的描绘，文笔优美雅致。（2）从人物对话中间开始。（3）从叙述者那不同凡响的自我介绍开始：“叫我伊希米尔吧”（赫尔曼·麦尔维尔的《白黥》）；（4）从对传统自传体的粗俗模仿开始：“……你们想知道的头一件事大概是我是在那儿生的，我倒霉的童年是怎么过的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大卫·科波哦菲尔一类的废话，可我不愿说。”（塞林格《麦田里的守望者》）（5）来一番富有哲理的议论作为小说开头：“过去犹如异国他乡：那里的人处世方式奇特。”（哈特利《中间人》）（6）在第一句中就把人物投到极其险恶的境地：“黑尔抵达布莱顿还不到三个小时，就知道他们要谋杀他”（格雷厄姆·格林《布莱顿·诺克》）（7）小说的开头先安排一个“框架故事”，解释一下主故事的来历，或者说明主故事是由一个虚构的旁观者讲述出来的。詹姆斯·乔伊斯的小说 《芬尼根的觉醒》是从句子的中间开始的：“河水奔流，过夏娃和亚当的，从河湾到海湾，循环往复把我们带回到豪斯城堡和恩维伦斯。”最后用上文中残缺的词充当该书的结尾：“一条路一个孤寂一个最后一个爱人一个长久那个”——由此又把我们带回到小说的开头，就象自然界中水的循环，由河到海到云到雨到河，周而复始，无终无尽。
2． 作者闯入
乔治·艾略特《亚当。比德》一开始，他就巧妙地使用了一个修辞技巧：“埃及魔法师用一滴墨水做镜子，可以映出逝去岁月的景象。这也正是我要为您做的，读者先生。我要用笔尖上的一滴墨，为您映出耶穌纪元一七七九年 六月十八日乔纳森·博吉那间宽敞的作坊中的情景，乔纳森但是是干草坡村的木匠兼瓦匠。”那“一滴墨水”既是镜子也是媒介，由此把书面写作变成了口头交谈，直接而亲切地跟读者聊了起来，从而邀我们“跨入该书的门槛”，实际上等于跨入乔纳森·博机吉作坊的门槛。这种作者闯入式的叙述口气亦有其不利的一面，因为这种方法总唤起读者去注意叙述行为，使人不能尽情沉入书中营造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情浓度。同时，这种方法还带有一种权威、一种上帝般无所不知的口吻，为现代人所不予认可。现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。
3．悬念
悬念总是跟探险故事密不可分，跟侦探故事和探险故事混合体的惊险小说也密不可分。这类故事中总是一再把主人公投入到极端危险的境地，以此唤起读者的恐怖和焦虑之情，使之急于了解后果如何。如托马斯·哈代，他的《一双蓝眼睛》，书中的一个古典式悬念场景：小说的男主人公奈特一个人用手指攀着悬崖吊在空中，且无望返回安全地带。女主人公爱尔芙德从奈特的视线中消失了。大概是求援去了。但奈特知道此处距离居民区有数英里之遥。后来会怎样？奈特有救吗？若有，怎样救？只有推迟给出答案，才能造出悬念。作者详细地记叙了奈特悬在崖边时产生的内心活动，在这一节中，奈特认识到他面对的是一双眼睛，“已经死亡，化为石头”。是数百万年前的节肢动物的化石。哈代的作品一向以这些令人叹为观止的视点转移而著称。在这些转移中，他表现的是人类躯体多么弱小，而宇宙空间是多么恢宏，多么永恒。奈特的视线中爱尔莱德那双活泼、诱人的蓝眼睛消失了，取而代之的是那留在化石上的一对死眼睛；由此他对自己终有一死的命运获得一中全新的领悟，一种饱含辛酸凄苦的领悟。故事中间穿插一些有助使悬念之绳绷得更紧的疑问：“他没救了吗？……他曾希望能够获救，但一个弱女子又能如何？他一寸都不敢挪动。难道死亡之神真的向他伸出了手？”
4．陌生化
“陌生化”是俄国形式主义者创造的一个评论术语。维克多·什克洛夫斯基在一九一七年首次发表的一篇论文中认为：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。”夏洛蒂·勃郎特在《维列特》的一段描写中借助女主人公的所见所闻，暴露了现实与艺术的矛盾。女主人公露西·斯诺在美术展览中见到的一幅画是一副裸体女人画像，其规模庞大，绘制精细，而且采用的是神话与历史交织的题材，凡此种种，说明这幅画属于高雅艺术。但现实与艺术之间的矛盾在夏洛蒂·勃郎特时代远比现代突出，因为当时的风俗要求妇女无论何时都不能裸露身体的任何部位。作者撇开艺术的发展历史和“习惯性”的鉴赏视角，把这幅画置于妇女真实生活之中予以实实在在的的描写，从而在根本上揭露了这一艺术的虚伪性。《维列特》这部小说成为当代男女平等主义者批评的主题。但夏洛蒂通过对历史题材画中女性的陌生化描述，从而不仅对等策略，而且对艺术，特别是对她自己的创作艺术提出了自己的见解。露西·斯诺在评论这幅画之前曾说过：“一副风格独特的佳作跟一部风格独特的好书一样难得”。《维列特》就是这样一部佳作。
5．象征手法
文学上的象征手法，一是力图标新立异，与众不同；一是力图使意义多元化，或歧义化。如果暗喻或明喻在于把甲比作乙，那么文学象征手法则是乙暗示着甲，或多个甲。张承志在《北方的河》中，对“神奇的火河”、“满溢着一川铜水”的黄河的描绘，用来象征炎黄子孙的民族精神。作家将小说的诗的感情、诗的情绪、诗的氛围象海绵吸水那样，灌注在象征体中，使象征成为诗情和哲理的结晶，读之令人遐想神思。宗璞的《我是谁》《蜗居》是运用象征化模式塑造形象比较突出而影响甚大的作品。《蜗居》中的 “我”，遨游了一个奇异的梦幻世界。在梦幻中，主人公目睹了那些隐居在黑暗中的“蜗牛式”人们和为了追求光明，不惜用头颅点燃火焰的先哲，在对光明与黑暗的审察中，倾诉了他的心曲。在这两篇作品里，作者塑造了以死抗争专制主义的残害，维护人的尊严的女性形象，和对历史进行反思的梦厣者形象。这两个艺术形象都没有定型的性格特征，较多的是意念和情绪的流动。人物形象的铸塑自始自终都是在艺术象征中完成的。高晓声的《鱼钓》里主人公“贼王”刘才宝钓鱼却被鱼拖到水底，在昏迷中变成水蛇并被鱼群分而食之。这篇故事也是通过艺术象征来揭示“贼王”这一形象的“天下莫予毒”的人生哲学之丑恶和毁灭的必然结局。
6．巧合
巧合在现实生活中以其对称性令人惊讶。在小说创作中显然是作为一种结构手段来利用的。大卫·西塞尔对于夏洛蒂·勃郎特运用巧合的方式作过十分风趣的评价。他说，勃郎特“把巧合的长臂伸展到了脱臼错位的地步。”亨利·詹姆士在《大使》一书里安排了高潮巧遇这一幕。故事的主人公兰博特·斯特莱塞是一位上了年纪的美国单身汉，为人和蔼可亲。他那可怕的保护人纽塞姆太太派他去巴黎，任务是去核实一下有关她儿子与一个法国女子不清不白的传闻，并把他带回来，管理家中的生意。斯特莱塞对巴黎一见钟情，对有所长进的查德和他的贵族朋友戴维奥耐特夫人也颇有好感。他相信了查德的话，说他们之间是清白的。在家庭争执中，不顾自己的前途，站到了查德的一边。后在独自一人去往法国乡下的途中，他在一家河景小店里歇脚。就在这里，他巧遇查德和戴·维奥耐特夫人。他们二人内独自坐船来到了这个地方。斯特莱塞意识到他们之间确系情人关系。这使他感到痛苦、羞辱和希望的破灭。他所珍视的美妙、体面和高雅的欧洲文化，却原来是表里不一，道德论丧。这一结局是靠巧合来完成的。正如故事中所言，“百年不遇，千载难逢。”作者以其高超的叙述手法，让读者从斯特莱塞的眼里去感受这一切，而不是让大家机械地接受他的平铺直叙。故事结局毫无斧琢之痕。
7．讽喻
讽喻是一种特殊形式的象征主义描述手法。它的目的不仅仅是暗示人们话外之话，言外之言，而是从另外一种意义上去诠释它。英语中最为著名的讽喻作品是约翰·班扬的《天路历程》。它把基督徒希望的得救的心理看成是一种行程。这种行程始于破坏之城，历经艰难险阻，名缰利锁，如绝望之渊，名利场等最终到达天城。道德与邪恶被拟人化。成了基督徒途中所遇到的人物。试看：“如今，他来到勒令山顶，这时，有两个人跑过来迎接他。一个叫胆怯，另一个叫怀疑。基督徒对他俩说，先生，怎么啦？你走错了。胆怯说，他们要去乌托邦城。他们来到了那个地方，可是，他接着说，我们越往前走，碰到的危险就越多。所以我们又回来了。”由于讽喻描写手法的前提是喻体与被讽喻的事物之间必须是一对一的关系，因此，它在小说中给人的感觉，用亨利。詹姆士的话来说，是“被感知的生活”。这种表现手法使那些荒诞不经的事情蒙上了一层似乎合情合理的色彩。通过睿智与巧妙的处理，并非让你一眼识破，从而增加了趣味性。
8．心理时空
心理时空是各个时刻相互渗透的表现强度的质量概念（柏格森）。法国构造心理学家铁钦纳进一步形象地说明：“你在一个乡村车站的候车室所消磨的一小时和你在欣赏一场有趣的比赛时所消磨的一小时，在物理方面是彼此相等；他们以秒为单位的量数是完全相同的，对你来说，前一个小时过得很慢，后一个小时过得很快，它们并不相等。”这后一个小时亦即心理时间。心理空间是人物生活的内宇宙。它以人物主体情感的投射为程序铺馓流泻，具有很大的弹性、张力。情感强度是心理、空间的主宰。心理时空概念的产生使小说形式朝多元叙述形态发展，提高了小说艺术表现力。如王蒙《春之声》的时空结构，客观时间：闷罐车内，及沿途的自然空间。心理空间：作者在回忆、想象和联想中出现的故乡、汉堡、斯图加特、北平和法兰克福等。意识流小说时空观的变化表现了审美视角的向内转，即重视心理世界的开拓。这种变化很符合当代小说追求形式创新，不断发展和完善的自觉过程。
主要参考书目
1．《小说的艺术》（英）戴维。洛奇文集 作家出版社 1998（2）
2．《中国小说美学论稿》吴士余编著 上海三联书店 1991（9）
3．《现代小说美学》张德林著 湖南文艺出版社 1987（12）
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