美国学者尼古拉斯·米尔佐夫在《视觉文化导论》一开篇便指出：“现代生活就发生在荧屏上。”〔1〕我们完全可以将这句话理解成现代文化转向的一个精辟注脚。梅洛-庞蒂、利奥塔等人试图描述的一种现代文化的断裂和变迁趋向被W.J.T.米歇尔敏锐地命名为“图像转向”，它不仅关涉人文科学领域，而且也关涉公共文化领域。照相机、摄像机、电脑、DVD、IPAD、扫描仪等等视觉媒体设备，以及影像的数字存储、处理、传输、展示技术共同撑开了一个图像作为文化主导的世界，图像成为人们回顾往事，再现生活，表达思想的重要符号体系，图像甚至形塑着人们思考和认知的崭新经验及方式。虽然图像并不会取代话语，然而，正如海德格尔在他著名的《世界图像的时代》中所阐释的那样：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待，即：仅就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现的。”〔2〕我们或者可以这样来理解海德格尔的“世界图像时代”：一方面，现实世界图像化，各种各样的图像充斥其间，现实以图像的方式集中呈现；另一方面，图像成为我们认知世界、把握世界的主要途径。
照片、电视、电影，以及在网络中快速传输的视频文件不断延展着文化的疆域，各种视觉类像、幻象和艺术形式被创造出来，普泛地介入我们的日常生活，它们的“出场”、“接触”和“使用”越来越成为司空见惯的事情，为我们提供了新的选择、新的感受、新的经验，悄然演化为毋庸置疑的现代生活知觉的有机组成部分。可以说，图像正迸发出撕裂传统的巨大能量，将我们的“时代特征”改写为：“影像胜过实物、副本胜过原本，表象胜过现实，外貌胜过本质。”〔3〕
在阿莱斯·艾尔雅维茨等学者看来，这正是现代主义与后现代主义的分界线，也正是在一种捍卫“言语”、反对“视觉”的普遍忧虑中，围绕视觉范式重新确定方向的后现代文化得到了更真切的确认，它以一种僭越话语和理性控制的方式重新图绘理论和认知。换言之，图像转向不仅是技术革新、艺术创造的问题，它从纯技术和艺术的狭隘范畴中解放出来，成为广泛波及哲学、社会学、美学和政治的重要力量。
一、影像政治与国家形象
影像不仅是审美的，也是政治的。在当下，作为一种新的文化经验和范式，影像已经彰显出强大的政治表现和干预能力，它和诸多政治主体、政治事件、意识形态勾连在一起，并且这种趋势还在不断加强。从某种意义上来说，我们的社会生活中正在形成一种可以称之为“影像政治”的东西。影像绝不等于简单的“意象”、“形象”、“表象”，抑或纯粹的“情节”、“故事”、“叙事”，它们是各种社会权力关系和利益争斗的场所。而在当下这个传统规训“理性”逐渐失效，“控制机制变得越来越‘民主’，越来越内存于社会领域之中”〔4〕的时代，影像巧妙地和国家权力、政府、政党、利益集团、公民生活等结合在一起，成为社会管控机制的有效组成部分。因为，这种机制主要是依赖于公民的大脑和身体传播，依赖于一种内在化的过程，符合统治要求的社会融合抑或排斥行为不再主要借助外在的“规训”实现，而是内存于主体自身——“行使权力的机器直接组织人的大脑（通过通讯交往系统、信息网络等）和人的身体（通过社会福利系统、活动监控系统等），把人们驱入与生命感受和创造欲望的自动间离（alienation）之中。”〔5〕这意味着社会控制和主导性文化的关系变得更加亲密，作为精神力量规范人们的行为，并内化为人们的价值观、生活准则的主导性文化，其影响力甚至超越了各种社会机构组成的架构严整的“规训体系”。影像文化正是在这样的语境之下演化为一股重要的政治力量，肩负起意识形态生产和表达的重要功能，成为国家、政党进行社会控制之有效的工具。
而在全球化趋势不断加强，传媒影响力日益加深的当下，对于民族国家来说，影像文化的政治功能首先体现在国家形象的塑造与传播上。国家形象是国内外公众对国家政治、经济、文化、社会等各个相面的总体印象及评价，既是一国民族精神、社会价值观、历史传统的综合反映，也是一国文化软实力、意识形态的集中体现。对外而言，国家形象深切影响着民族国家在国际社会当中的地位和作用；对内而言，国家形象极大左右着公民对社会核心价值体系的认同和内化过程。建构良好的国家形象是民族国家迫切而艰巨的政治使命。而影像的强大表达力和传播力也使它日益成为塑造、传播国家形象的重要方式及途径。
影像文化之所以能够承载国家形象，主要由于以下三方面的原因：
首先，影像表达方式的特殊性契合了国家形象表达与传播的需求。确切地说，“国家形象”存在三个层面：一是现实层面，即国家的实体形象，包括一个国家政治、经济、文化、社会等各个相面的状况，是物质内涵与精神内涵的统一体。但是，这一层面的国家形象处于原初状态，是分散的、不定型的，无法在不借助外力的情况下自主形成完整的、统一的形象。二是“拟态”层面，即国家的媒介形象，它是媒体文本中呈现的具有象征性、隐喻性的代表性形象，是对国家现实状况的浓缩、概纳。三是认知层面，是国内外公众通过直接经验和间接经验所获得的对某一国家物质、精神内涵的总体性认识。然而，公众的直接经验往往是有限的，对于国家形象的认知更多来源于中介媒体的间接经验，也就是媒介呈现给我们的“国家镜像”。
从实体形象，到媒介形象，再到认知形象，国家形象的塑造、传播、接受，以致功能实现是一个复杂的运动过程，只有公众最终在认知过程中形成对某一国家整体性的、总体化的印象和观念时——比如“星条旗永不落的美国”、“创意英国”、“国益至上的日本”、“身士不二的韩国”等等〔6〕——其建构过程才得以真正完成。而公众对某一国家形象的概括性认知（包括国家面貌、民族精神、传统文化等等）往往不是来自于抽象的口号、数字、形而上的概念，而是来自于具体可感，能够唤起其身心反应的某些表征性、隐喻性的感性形象、意象和表象等等。
影像正是这种以形象、意象和表象为核心元素的符号体系，它主要借助图像，包括静态和动态的图像来传达相应的信息、意义、情感和价值观念。具象物、色彩、线条、空间、光影、构图、运动等所组构的图像语言体系，相比文字而言，是一种更为直观和具体的表达方式，它能够将抽象、概括的信息和意识形态含义化约为简洁、真实的形象、类像和意象等等，直接诉诸受众的感受力，促使其形成直观、明晰的印象和认知。并且，影像并不是一种单维的符号，正如伊雷特·罗戈夫所指出的那样，在传媒技术高度发达的今天，“当视觉竞技场被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场时，我们也就随之把对于听觉的、空间的以及对于旁观心态的精神动力学的分析和阐释等整个范围与此竞技场紧密联系起来。”〔7〕影像打开的是一个互文性的世界，它与其它符号形式相互关联，相互依赖，促使更丰富的信息输出和意义生成。这一特质使影像为国家形象析出提供了更有效的表达方式，当那些丰富、具体、真实可感的视觉场域向人们敞开，以一种积极、进取性的姿态参与到国家形象的生产、传播之中时，一个国家纷繁复杂、松散凌乱的物质及精神状貌便可以得到最直接、最形象的展现。2011年1月，由国新办筹拍的中国国家形象片“人物篇”在美国纽约时报广场大屏幕上播出，章子怡、袁隆平、杨利伟、邓亚萍、姚明、郎朗、白岩松、李彦宏，以及维吾尔族老妈妈阿尔帕等59张中国面孔代表13亿中国人登台亮相，他们便集中、直观地展现了现代中国人的风貌。
其次，影像文化在一个基于媒体技术网络的全球社会当中，展现出非凡的沟通能力。一方面，影像充当着无须翻译的“通用语言”，它如潮水般涌入现代生活的核心领域，绘画、摄影、雕塑、建筑、电视、电影，以及活跃于网络、手机等媒体的其它视频文件都充满了“文本性”和“话语”〔8〕。作为一种诉诸感观的直接性符号，它冲破了不同语言、不同文化的障碍，重构了一种跨越时间以及空间的信息传播秩序，避免了特权语言的疏离和偏见。无论来自英语国家、法语国家，还是中文国家和地区；无论来自过去，还是现在；无论来自遥远的异域，还是周遭的生活，图像语言都具有某种被心领神会的潜能。或者说，我们对于图像的感知和领会能力本身就具有跨文化性。因为，图像与语言文字是完全不同的两种符号体系。按照索绪尔的分析，语言文字的能指和所指之间的关系是任意的、偶然的，为抽象的语言文字赋义是一种绝对的文化行为，它与特定的社会发展、文化传承密切相关，这很好地解释了象形文字、字母文字等不同文字体系存在的缘由，也说明了语言文字的符号与它的所指之间不存在确定的相似性。
而“图像则通过相似性而与实事相联系，如果缺乏相似性，那么也就谈不上图像。”〔9〕图像的能指与所指之间是通过“相似性”发生关联的，这种关联具有相对确定性。于是，根据“这幅图像”我们可以推导出它所要意指的东西，因为这种感性直观是先于思维的，无须某些特定文化积淀和知识背景作为密匙，诉诸联想及想象加以还原。可以说，图像语言就是一场能指的自由游戏，因为图像本身提供了对自己的阐明，它不一定必须被感知为和某种语境，抑或特定文化相关联的“断裂性所指”。按照潘诺夫斯基的观点，视觉性是作为历史之外的自然的、生理的机制存在的。人类的视觉感知能力、图像意识和情感共通性为图像语言的阅读和阐释提供了最好的前理解基础。因此，当普利策新闻摄影奖获奖作品展示那些关于战争、穷困、饥饿的主题之时，我们并不会觉得它们是专门展示给美国人看的，或者欧洲人看的，抑或亚、非、拉人民看的，因为它们直接给出了内容本身。好莱坞影片席卷全球，也正是因为它用图像的方式呈现了人、自然、社会、想象的共同世界，打破了文化的区隔。
另一方面，如果说摄影曾经反映了阶级、种族、性别等等传统的等级秩序——昂贵的单反相机以及珍稀的相纸透露了拍摄者的精英身份；那么现在，影像已经属于平民文化和生活的一部分了。不仅因为影像技术的快速进步降低了影像生产和传播的成本，丰富的影像文化样式，以及它们的快速复制和传播使普通大众能够更加频繁、更加方便地接触、使用和消费图像；还因为图像本身即是一种大众化的符号体系，我们对于图像语言的阅读和解释能力较之文字而言，具有更多的民主性和平等性。图像意识具有某种与生俱来的品格，它具有自身独特的意向联结和立义方式，“视觉被认为能够提供有关对象的‘客观’信息，并且视觉所传达的信息有助于人们进行反思和抽象，由此形成有关世界的知识”。〔10〕也就是说，对图像的常规性观看和理解不是建立在长期的学习过程、深厚的知识积淀、丰富的生活阅历基础之上的（虽然这些因素或多或少会影响人们对图像背后意义的挖掘）；而是建立在自觉的图像意识基础上，因为图像的意指对象和图像的现实对象具有合一的特征。
总之，如果说19世纪是报纸建构了国族认同意识，20世纪晚期是电视建构了想象的共同体，那么在当下，电视、电影、网络视频等等多元的影像形式则为碎片化的后现代文化提供了一种集体经验、集体记忆。人们在丰腴的视觉形象中生存和发展，这些影像成为他们了解、理解和认知国家形象的重要路径。
再次，电影、电视剧、像化广告、照片等等愈来愈成为普泛的文化交流和沟通样式，它们凭借强大的情感感召力，超越了以文字为主的新闻报道在国家形象塑造层面的能力。这主要表现在三个方面：其一，影像作为一种“仿真”的叙事方式，给出的是“现实的摹写”。在影像中，我们总是可以找到“现实”的表象、“现实”的外貌、形状、大小、色彩、关系等等可以被直接给出，让观看者成为“目击者”。这种具象的“现实”总是让观看者更容易相信它所显现的形象，并按照图像意识的牵引解读出它所意指的世界。这个从观看，到感知，到意义解读的过程，也是影像说服力彰显的过程。其二，影像拥有超凡的纪录能力。对于过去的，对于已逝的时光，它不是以一种“哀悼”和“怀念”的姿态予以回顾，并将其定格于仅仅属于过去时间的历史，抽离其具体性、生动感；而是以一种“重现”、“还原”的姿态将其重新载入现实当中，使过去时光在与现在时光的关系当中产生新的意义。于是，观看者的情感在影像复原的历史当中获得了新的存在感和质感，时间所建立的疏离感和区隔感被击破了。1998年，影片《泰坦尼克号》所重演的故事，显然不光让我们重温了那段悲壮的历史，对逝去的生命表示哀悼与尊敬，而是将我们彻底地卷入其中，亲历号称“永不沉没”的泰坦尼克号如何一步一步滑向寒冷的深渊，一种纯粹的爱情观念和美国梦精神得以彰显。其三，影像的情感力量还在于它可以把分散、易逝、隐匿的现实以集中、连续、详尽的方式加以展现，冲击、切割、撕裂观看者的感受力，激起最大的情感反应。并且，影像不仅可以将现实以粗线条的方式加以勾勒，亦即有选择地将某些典型的、代表性的人、事、物、关系加以展示；还可以将某些常态下难以发现和观审的现实、容易被忽略的细节、一闪而过的动态过程加以呈现。从中国国家形象宣传片便可见一斑，无论是仅仅几十秒的“人物篇”，还是长达十几分钟的“角度篇”，都是最具代表性的人物、事物、场面、景观的集中展映，从这些精挑细选的画面中我们能够充分地领略中国人、中国心、中国情以及中国力。
二、影像悖论与国家形象视觉塑造的困境
显然，在影像席卷全球的背景下，视觉文化已经成为表达与传播国家形象的重要路径。电影、电视、新闻照片、户外广告、网络视频等等共同构筑了我们认识和理解国家形象的图像符号体系。然而，现代影像文化所伴生的一系列问题也正在成为困扰国家形象建构与传播的负面因素。
首先值得我们关注的问题是，生产与传播主体的多元化带来影像的增殖与混乱，造成主导性国家形象塑造与传播的困难。影像技术的发展和普及赋予了更多主体接触、参与视觉文化生产和传播的权力。如果说高清摄影机，数码照相机，兼具拍、摄功能的手机，以及Photoshop、Premier等等照片、视频编辑软件的普及为影像制作开启了更为广阔的空间，将影像文化的制作权从一种职业系统中解放出来，使更多的主体，包括组织、个人，也包括职业工作者、业余爱好者，甚至偶然卷入的个体，都能够自由地加入影像生产的行列当中。那么，互联网以及电脑、手机等各种终端设备则为影像文化的快速、广泛传播提供了支撑，它们不仅支持点对点的传播，而且支持点对多、多对点、多对多的传播，使持续、强大的影像传播流成为可能。
如今，大量影像文化正活跃于我们的媒体空间，特别是在网络空间中自由地流动，影响着广大网民对于国家形象的认知图绘形成。这些影像产品来自于不同的主体，基于不同的生产目的，展现了不同的对象和内容，承载了不同的意识形态和价值观念，最终导致的是一副碎片化的国家形象图景。对于中国而言，《新闻联播》、《人民日报》、新华网的像化新闻以及奥运宣传片、公益广告、主流影视剧等展现了主流政治视域中的“责任大国形象”；地方电视台的民生新闻节目、选秀节目，方言剧，优酷、爱奇艺等网站的DV及手机视频等展现了平民生活视域中的“草根中国形象”；《南方周末》的像化新闻、《鲁豫有约》、精英纪录片等展现了精英文化视域中的“文化中国形象”；贾樟柯、娄烨、王小帅的电影等展现了边缘文化视域中的“异样中国形象”；冯小刚电影、商业广告（包括户外广告）等展现了消费文化视域中的“俗中国形象”。这些不同的生产者视域迥异，有着各自独特的思想感受，以及对中国形象不同的思考及表达方式。
他们生产的这些差异化的国家形象为我们提供了多视角、多层面审视中国的空间和平台；但是这些快速流动、庞冗的影像信息同时也消解着主导性的国家形象，使国家形象处于一种破碎、分裂、矛盾的状态。在它们的相互竞争、相互撕扯当中，政府及政党主导的国家形象很难顺利地析出，形成统一的、整体性的国家形象。
尤其值得我们注意的是，这些影像信息传递的既有真实的、具体的、典型的国家形象，亦混杂着扭曲的、变形的，甚至虚假的国家形象。影像是以“再现”的方式将意指的世界直接呈现给我们的，它似乎勾勒的都是“真实”的图景，是现实生活的摹本，是反映“现实”的镜像。也正因为如此，“影像真实”常常被观者视作“生活真实”。然而，影像所摹写的世界并不是完全和现实世界对位的，它可能与“真实”发生偏移，甚至扭曲、变形。影像文化中很大一部分均是虚构的作品，包括电视、电影、户外广告、其它视频等等，尽管它们可以搬演现实生活中的景象，但是这些出现在影像中的人、事物、关系、场景不是严格按照生活逻辑和真实的时空关系串联起来的，而是一种虚拟时空关系的“流动”，一种仿真叙事，其中缀满了拼贴、改观、联想及幻象。
而对于非虚构性影像文本来说，如新闻图片、纪录片、新闻节目等所给定的内容也并非等同于“绝对真实”，且不说数字技术制造真实的本领，即便是未经修饰、篡改的影像文本也存在着这样或那样的“框架”，这些“框架”对真实生活进行了筛选、过滤，可以凸显、放大某些内容，而隐藏、遮蔽其它内容。这一切都为国家形象的视觉塑造制造了麻烦：在一种虚拟的时空关系流中，真实的国家形象是否能够得到有效的概括和表达？而在一种非虚构的影像图景中，主观框架又会不会制约国家形象的真实表达和顺利析出呢？
事实上，扭曲、变形、异化、虚假的国家视觉形象一直和真实、健康的国家形象并存着、竞争着。这样一个特殊的视觉竞技场是深深嵌入了欲望、控制和暴力的，在这场基于政治、权力、身份、秩序，以及知识和技术的博弈之中，一种新型的霸权形式——视觉霸权也在崛起。这种霸权利用影像的表达力和传播力来进行形象的殖民和意识形态的殖民，通过挪用、植入、变形、解构，以及重构等手法消解某些国家真实的国家形象，生产扭曲、异化的国家形象。
好莱坞便演绎着视觉霸权的神话。好莱坞的影响力早已超越了美国的国界，它是名副其实的“世界梦工厂”，凭借前沿的影像技术、成熟的艺术创作范式、完善的营销体系，它成功打开了最为庞大的视觉场。在好莱坞创造的这个世界性视觉场当中，各种形象、意象、意义、价值观被生产出来，它们未见得是真实、可信的，但却可以让世界范围的受众接触、认知，甚至认同。许多西方电影便对中国采取了这样的文化殖民主义策略：好莱坞动画片《花木兰》自由地篡改了中国女性的形象，将黝黑的皮肤、性感突出的嘴唇、火辣的身材加诸到中国传统的民族女英雄花木兰身上，将一个孝顺、勇敢、聪慧、质朴的中国传统女性演绎成充满现代感的“西方女郎”。有着西方血统的影片《功夫之王》，表面上是一次中国文化的视听盛宴：功夫、侠义精神、民族神话等传统文化元素在影片中得以淋漓尽致地展现。《白发魔女传》中的白发魔女，《大醉侠》中的金燕子，《少林寺》中的默僧、十三棍僧，《醉拳》中的“醉仙”，《西游记》中的五指山，武侠经典场景竹林、客栈，反派典型——玉疆战神等等一并被纳入影像系统。然而，当我们仔细品味和审视影片本身时，不禁发现，它不过是穿着一袭华丽中国袍子的西方电影，剥离了中国文化的语境，掏空了中国传统的内核；是借助中国文化的外壳，比如功夫、西游记、孙悟空、流沙河、玉疆战神等等文化符号对西方精神进行的一次精湛演绎。它试图跳出中国式的思维和审美模式来重新构架、整合，抑或说是收编中国文化的元素，在西方中心主义、男性中心主义及逻各斯中心主义的统摄之下，影片充分彰显了西方意识形态。而中国文化、女性形象以及情感碎片式地呈现在我们面前。〔11〕
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