摘要 反思《文心雕龙·辨骚》篇若干诗学命题的正反离合关系，重新厘定《辨骚》篇的诗学格局 ,其中暗含着寓言诗学与感物诗学两种诗学范式之辨。前者导源于汉代以《毛诗》《郑笺》的“比兴美刺”说为核心的诗学话语系统，后者根植于汉末魏晋以降直至刘勰当世的蔚为大观的以“缘情感物”说为核心的诗学话语系统。《辨骚》篇是《文心雕龙》中两种诗学范式转换的“枢纽”。
关键词 辨骚；寓言诗学；感物诗学 《辨骚》篇究竟要辨什么？是非文学作品与文学作品之辨？正与奇、本与末之辨？“守常”与“知变”之辨？还是“事义之文”与“抒情写境之文”之辨？抑或是现实主义与浪漫主义之辨？ ……诸家之说都在一定程度上揭示了《辨骚》篇的诗学内蕴，但是既往的 研究 都忽略了《辨骚》篇中一个重要的“暗辨”，即“寓言诗学”与“感物诗学”两种诗学范式之辨。 学界对“辨骚”之“辨”的答案虽不一而足，但其文本依据都不出下面这五个诗学命题；本文主张的寓言诗学与感物诗学之辨， 自然 也须以这五个诗学命题为话语资源： (p46-47)1．故其陈尧舜之耿介，……观兹四事，同于《风》、《雅》者也。
2．至于托云龙，……摘此四事，异乎经典者也。
3．观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。……《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。
4．故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。
5．酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。上述五个诗学命题并非各不相干，其间暗含着一个正——反——合的关系，即：命题 1 为正题；而反题则不仅包括学界公认的命题 2 ，还应包括命题 3 和命题 4 ；合题是命题 5 。研究者能得出什么样的结论，不仅与他倚重的某一单个命题有关，而且与他如何理解这五个命题间正反离合的格局关系甚大。 牟世金先生看重的是命题 3 。他认为“四同”、“四异”只是“‘辨骚’的结果，但不是‘辨骚’的目的。”《辨骚》篇的目的是“对楚辞作出正确的评论”。 (p227) 而这个“正确的”评论就是命题 3 。牟先生进而提出该篇意在《楚辞》与五经之辨，而其实质又是文学作品与非文学作品之辨。他说：“ 照刘勰的观点，《诗经》是五经之一，是‘不刊之鸿教’，不能当着文学作品来详论。因此，作为文学作品来说，以《离骚》为代表的楚辞，就是文学史上第一部作品了。文学作品和儒家经典自然是不同的，所谓‘辨’与‘变’，其命意的关键，正应从这里去察考；刘勰以《辨骚》为‘文之枢纽’之一，正由此中透露出重要消息。” (p199) 牟先生这段话中存有三点疑问：一、认定刘勰在《宗经》中不是把《诗经》当做文学作品来评论，有违彦和初衷。《宗经》篇说得很明白：“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本。”刘勰把赋、颂、歌、赞四种文学性最强的文类归于《诗经》文体系统，说明《诗经》作为文学作品在刘勰那里并不成 问题 。二、牟先生认为刘勰把楚辞作为“文学史上第一部作品”，作为文学作品的第一个典范，也与刘勰的论文主旨不合。刘勰勘定的第一部文学作品的典范只能是《诗经》，而不是《楚辞》，否则《文心雕龙》就得重新写过。三、刘勰本意将《辨骚》置入“总论”，而“文体论”部分以《明诗》为首，继之以《诠赋》，在《诠赋》中又顺带说明《楚辞》的文体流变 影响 ，这样既保证了“文体论”的顺序不乱，又与“总论”部分的《辨骚》篇 内容 不相重复。这一安排正好见出了彦和思致的周密。 有的学者依据命题 1和命题2认为《辨骚》篇的目的在“知变”，《辨骚》中“同乎《风》《雅》”的四事是刘勰 艺术 “守常”观的体现，“异乎经典”的四事是刘勰艺术“通变”观的体现。如龚菱先生即说：“比兴、规讽是文学修辞，忠恕、狷狭是文学体性，典诰是文学的引据，荒淫是文学的铺叙，诡异、谲怪是文学的想象力，后人研究文学者均可取法。……刘勰的文论思想，就以宗经思想为主干，从‘宗经’、‘辨骚’两源流出发的，他认为‘经’正，‘骚’变；‘经’雅，‘骚’丽，宗经的目的在‘守常’，辨骚的目的在‘知变’。”(p98)首先，这个立论根据是不够充足的，因为刘勰《楚辞》诗学的点睛之处并不在这两个命题，而是在后面的三个命题。其次，龚先生对四同四异的理解也颇成问题。他无视刘勰对四同四异界划清晰、褒贬分明的态度，将两组顺序完全打乱，然后对其一概肯定。若说刘勰对四异中的“诡异之辞”与“谲怪之谈”的态度尚显含糊，那么他对“狷狭之志”与“荒淫之义”无论如何是不想让“后人研究文学者均可取法”的。牟世金先生对四异的看法殊为允当，他认为：“评四异的诡异之辞、谲怪之谈、狷狭之志、荒淫之义，应该说都是贬体。刘勰总称为‘语其夸诞则如此’，企图论证其并非贬词是徒劳的，也不可能对这四异有的是褒，有的是贬。”(p201)]龚先生的误读缘于他过于看重命题1与命题2的关系在《辨骚》中的意义。 另一种观点认为，《辨骚》的用意是在五经的重“雅”与重“事义之文”外，将《楚辞》作为“文体之丽”与“抒情写境之文”的“枢纽”。徐复观先生在《文心雕龙浅议之六：文之枢纽》中说：(p434-436) （一） 彦和实际是 以五经为雅的典型 ， 以《离骚》为丽的典型 。所以《辨骚》一篇，先辨别《骚》与经的异同，这是受 时代 的限制，辨 其所不必辨 ；而通篇主旨，乃在发挥 楚辞之丽及其丽的重大意义与其重大影响 。 （二）因楚辞之丽，乃由 情所涌出 ，丽与情 融合而为一 ，故其丽 可以直接表现出各种之情 ， 赋各种之情以原有之姿的形相 、 面貌 、 气氛 ，而毫无 障隔 ， 对读者发挥最高的效果 。 （三）彦和所归纳出的文章枢纽，总括的说，是以五经 为文体之雅的枢纽 ， 为事义之文的枢纽 ；其中的诗经，不妨下与楚辞连在一起。 以楚辞为文体之丽的枢纽 ， 为抒情写境之文的枢纽 。 这三段文字愈转愈精。徐复观先生首先从文学体性上将五经与楚辞划归“雅”和“丽”两类，然后从命题 3和命题4中拈出“情”这个关键因素，并将“丽”与“情”牢牢扭结在一起。这一发现尤为重要，它成为徐复观先生论述转深的契机。由情入手思考，他又在 总结 段中提出了一种更加精确、也更具有启示意义的划分：五经为事义之文的枢纽，而楚辞为抒情写境之文的枢纽。“以楚辞为文体之丽的枢纽”这种说法仍将楚辞作为新的文学典范的影响限制在汉代辞人之赋的范围内，但是“以楚辞为抒情写境之文的枢纽”这一说法，则道出了楚辞典范既深且远的影响：“抒情写境”正是 中国 古典诗歌最具特色的艺术法则，“抒情写境”说已将楚辞诗学与中国古典诗学的精髓——“意境”说融通为一。 但是，徐先生在成功地解读了《辨骚》篇的命题3和命题4的同时，却忽视了命题1的诗学意义及其在《辨骚》篇诗学思想格局中的重要性。他为了突出“五经为事义之文的枢纽”这一观点，把五经中重“丽”重“情”的《诗经》划归楚辞一类（“其中的诗经不妨下与楚辞连在一起”）。徐复观先生不仅忽略了《辨骚》篇命题1中所包含的关于《诗经》的诗学特质，而且忽略了该命题中所揭示的《楚辞》诗学的另一面。因此徐复观先生的认识只是一种片面的深刻。 根本原因在于徐复观先生对《辨骚》篇究是在哪两个对象之间比较的理解产生了偏差。细察《辨骚》原文不难确定，《辨骚》之辨的双方正是《楚辞》和《诗经》，而非《楚辞》和除《诗经》之外的“五经”。事实上，《楚辞》与《诗经》之辨贯串《辨骚》全文，并作为支撑《辨骚》体例的内在结构。试以《辨骚》文本为证：“四同”中有三点与《诗经》相同，而结论也是说“摘此四事，同乎《风》《雅》”，俨然以《诗经》为准的；接着又称《楚辞》“乃《雅》《颂》之博徒”；最后在合题中又提出“凭轼以倚《雅》《颂》”。更重要的是各命题的诗学旨趣始终与《诗经》正反相关，《诗》《骚》诗学间的张力充满《辨骚》全篇。若抽掉“四同”之说，整个《辨骚》篇的诗学思想便失去了一个“暗辩”的对象，无法从容展开，合题中的“执正以驭奇”之说也会落空。可是徐复观先生却一再宣称《辨骚》篇的《诗经》与《楚辞》的同异之辨是“门面语”，“非其本旨所在”，是“辨其所不必辨”，实在有主观臆断之嫌。对于“四同”“四异”之辨不能一概而论。“四异”之说全是从内容细节上挑剔、否定，固然“ 非其本旨所在”；但是“四同”之说已论及《诗经》诗学的两个基本命题（其中“规讽之旨”涉及“美刺”说，“比兴之义”涉及“比兴”说），其内涵已非一个“丽”字所能涵盖。“规讽之旨”说与“比兴之义”说并不仅仅是“四异”说的反命题，它更是命题 3和命题4的反命题。也就是说，命题2仅限于对《楚辞》 内容细节 的否定，在 诗学意义 上不足以与命题1构成相互对峙的关系；而命题3和命题4恰恰是在命题1标举的《诗经》诗学范式之外树立起另一种以《楚辞》为文本依托的诗学范式，这样的双方才足以相互媲美，两相对待，各领“风”“骚”。 因此，本文认为，在徐复观先生偏爱的命题 3和命题4的对面还应有一个命题1，在“抒情写境”说的对面还应有一个“比兴规讽”说。它们反映的不是文学作品与非文学作品的差异，也不是抒情写境之文与事义之文的差异；而是两种诗学观念的差异，两种诗学范式的差异。命题1导源于汉代以《毛诗》《郑笺》的“比兴美刺”说为核心的诗学话语系统，其诗学范式为寓言诗学；命题3和命题4则根植于汉末魏晋以降直至刘勰当世的蔚为大观的以“缘情感物”说为核心的诗学话语系统，其诗学范式为感物诗学。由此入手，方可以探得《辨骚》之“辨”的深层诗学涵蕴。 《辨骚》篇中的寓言诗学范式上承《宗经》篇而来： 《诗》主言志，诂训同《书》， 摛 风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。 其中言及的“兴”、“喻”、“言志”、“深衷”等都是汉儒《诗》学的关键词，已经传达出寓言诗学范式的神质。本雅明认为：“寓言观念缘起于基督教引以为例的充满罪恶的身体与万神殿体现的较纯洁的自然之神之间的冲突。” (p188)这是西方寓言观念产生的实情，中世纪的寓意诠释学就是为了解决《荷马史诗》中表现的邪恶、贪婪与高贵的神性之间的冲突应运而生的。与此相仿，汉儒《诗经》诗学中的寓言观念则根源于宗法制度中原始之“欲”与教化之“礼”之间的冲突。无论中西，寓言式诠释都是对文本中感性意义的改写。这是一种神性对罪恶的改写，礼义对淫欲的改写，官方对民间的改写。寓言诗学在这里显示出巨大的意识形态的收编与整合功能。 “礼”的观念向《诗》的介入有一个 发展 过程。《左传》中已经常看到用“礼”评价赋诗引诗的例子。如《左传 ·文公四年》记载卫国的甯武子在听完鲁文公赋《湛露》《彤云》后不答赋，后私下向文公派来询问的人解释说：这两首诗是天子宴诸侯之乐，自己不敢违礼（所谓“其敢干大礼以自取戾”）。《左传·襄公十六年》提到的“歌诗必类”，既有切合情境之义，也有符合礼义之义。但是《左传》的赋诗引诗应酬之义多于观念之义，其中夹杂着数不清的 政治 利害和外交谋略。这种体用莫分的状况是由这些赋诗引诗者的身份决定的。先秦另一个群体的引诗活动却体现出相对鲜明纯粹的观念化与哲理化倾向，这就是以孔、孟、荀为代表的先秦诸子。其中孔子更以儒学开创者的身份将引诗的意义导向儒家的仁礼教义，对汉儒具有直接的示范作用。《毛诗》《郑笺》正是选择了“仁——礼”观念图示中更具现实意义的“礼”作为解诗活动的意义指归。
从汉儒解《诗》的微观层面看，这是一种 历史 化解读。但是在历史化解读之上还有一层起支配作用的观念化解读。历史化解读是进阶到寓言化解读的一个中间环节。在汉儒的《诗》学结构中，历史事实的还原并非其终极意义所在，“礼”才是其意义之源。《诗大序》对此的表述是：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《毛诗序》中的所谓“美”“刺”不过是《诗经》各类题材的文本指向“礼”的不同方式：“美”者，即通过对正面题材的肯定直接颂美“礼”；“刺”者，即通过对负面题材的否定间接维护“礼”。质言之，“美”就是“礼”的正面文化符码，“刺”就是“礼”的负面文化符码；前者出以样榜，后者示以儆戒。在《诗经》文本中，正面符码以“二南”之诗为代表，负面符码则以《郑》《卫》之诗为典型。在这两大类符码之下，又涵摄着众多反映“礼”的不同形相的子符码，如“二南”中的“后妃符码”与“大夫妻符码”等。
汉儒关于《诗经》的寓言诗学主要体现在《毛诗序》的“美刺”说与《毛传》《郑笺》的“比兴”论两个层面上。《毛诗序》着眼于《诗经》文本的整篇立意，是对《诗经》所反映的整体 社会 生活的寓言化阐释；“比兴”论则集中于篇章的开头，是对《诗经》所描述的自然景物的寓言化阐释。这两个层面的寓言化解读是相互统一、互为呼应的。但是，正如汉儒《诗》学的历史化解释之上还有一层观念化解释，《诗》学中的各类子符码之上还有一个“礼”的总符码。这个总符码就是“文王”。吴万钟博士曾在其博士论文《从诗到经——论毛诗解诗的渊源及其特色》中以专节 分析 了《毛诗》所塑造的“文王”这个“典型”。该书认为：“毛诗的这种历史化的解诗，使春秋战国时期知识分子的意识里头存在的文王的具体形象成为更普遍接受的典型。” (p115)但是，“历史化”的基本要求是细节真实，可是在《毛诗》中观念比事实更重要；“典型化”的基本要求是“特征性”和“这一个”，但是在《毛诗》中的“文王”是一个高度抽象的存在，无缘一睹其个性风采。因此，《毛诗》中的“文王”更准确的定位是“礼”的总符码。符码化的“文王”比“典型化”的文王具有更强的意识形态感召力。“文王”作为“礼”的总符码与各类子符码相比，具有三个基本特征：其一，“文王”与“礼”是二位一体的；其二，“文王”是一个“缺席的在场者”；其三，“文王”出场的方式是“化”。无论在“国风”文本中还是在《毛诗序》中，文王都不是一个具体的在场者。我们无法直观到文王的思想、言语、作为。但是在阅读《毛诗序》时，我们又感到“文王”无处不在。几乎每一个子符码上都有它的签名，以此证明每个子符码对“礼”的分享的合法性。“文王”与“礼”孰重？这个 问题 的预设前提是“文王”与“礼”是两码事。但是按照《毛诗序》的逻辑，“文王”即“礼”，“礼”即“文王”。上帝不可见，于基督见之；礼不可见，于文王见之。基督是上帝的肉身化，文王是礼的肉身化。汉儒《诗》学凡言“文王”处即是言“礼”，凡言“礼”处即是言“文王”。
“文王”的在场并非实体性的，而是功能性的；这种功能性在场的表达方式就是“化”。化者，以上位感下位，以无形感有形。“二南”诗序中明言“化”凡十八处。“化”是“文王”这一“礼”的总符码作用人心的独特方式，并以此与权力符码（政）、 法律 符码（刑）、 音乐 符码（乐）作用 社会 的方式区别开来。权 力 符码很多时候是一种具体的在场者，它与法律符码的作用方式一样是刚性的，而且以惩罚为主。音乐符码更受儒家青睐，因为“其入人也深，其化人也速”。（《荀子 ·乐论》）但是这是诗乐一体时的情形，时至汉代，《诗》的音乐因素已颇为淡薄，事义因素成为主导。若说《诗》为“乐”的载体，那么《诗经》便是“礼”的载体。“礼”的符码作用于世道人心主要通过观念的示范以激起敬肃之心、仿效之行。总之，政以予夺，刑以惩戒，乐以感兴，礼以示范。示范的作用最具稳定性、广泛性和易行性。 刘勰对汉儒《诗》学中的寓言诗学范式是认同的，《宗经》、《辨骚》、《明诗》、《诠赋》、《比兴》等篇均多少涉及到这一诗学范式；其中《辨骚》篇对《楚辞》诗学中寓言诗学范式的发掘在《文心雕龙》中具有承先启后的意义。对《楚辞》诗学中的寓言诗学范式的发现并非自刘勰始，东汉王逸已开其先声。《楚辞章句序》云： 屈原履忠被谗，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。 夫《离骚》之文，依托五经以立义焉：“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时维姜 嫄 ”也；……“登昆仑而涉流沙”，则禹贡之敷土也。 《离骚经序》云： 《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子，飘风云霓，以为小人。王逸的《楚辞》诗学深受汉代评《楚辞》唯经典是瞻的思维模式的拘囿，只强调《楚辞》合乎经典的一面。但其所论《楚辞》与经典的关系已奠定了刘勰《辨骚》此一方面的框架。如在作 内容 比较时，将《楚辞》与五经的整体比，但在作 艺术 手法比较时，则侧重于与《诗》比；在比较中突出了“讽谏”与“比兴”两种个核心概念等，这些都为《辨骚》篇所继承。
朱自清先生在《诗言志辨》中认为是《楚辞》奠定了后世寓言式的类型：“《楚辞》的‘引类譬喻’实际上形成了后世‘比’的意念。后世的比体诗可以说有四大类。咏史，游仙，艳情，咏物。” (p97)朱先生所说的“比”从文体修辞的层面上看也就是“寓言”，所谓“比体诗”的四大类型，也就是寓言诗的四种类型。刘勰《辨骚》在并不算长的篇幅中，已经基本论及了《楚辞》中的这四种寓言形式。《辨骚》篇称“规讽之旨”，其实是一种 历史 寓言，即借历史事实或历史传说以寓 政治 警戒和政治理想。如“伤羿浇之巅陨”即出自《离骚》。该段历数商汤之兴与桀纣之亡，旨在说明察忠辨佞的重要，进而表明自己的“善义”之心。《辨骚》篇所言“虬龙以媲君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也”则可视为神话寓言。这种神话寓言在《诗经》中是看不到的。与《诗经》中以现实景物起兴相比，借用神话可以编织更为纯粹的寓言。除此而外，《楚辞》中更多的是“众芳污秽——美人迟暮”式的咏物寓言，还有“闺中邃远——哲王不寤”式的爱情寓言等。
关于《楚辞》的“讽谏”“比兴”说与关于《诗经》的“美刺”“比兴”说有一个明显不同：后者很大程度上是解《诗》者人为的建构，是阐释者将《诗》寓言化的阐释策略，与《诗》的本来面目离多合少；前者虽借用了汉儒《诗》学人为建构的一套概念术语，但却非常贴切地道出了《楚辞》文本艺术特色的一个侧面。从这个意义上来说，《楚辞》应该是演绎寓言诗学更恰当的文本。其中缘由大概与《诗》及《楚辞》作者身份的差异有关。《诗》中的“风”诗多为民间歌谣，多率性即兴之作，其中景物与人情之间未必有义理可循，其创作意图多与“美刺”无干；但是《楚辞》已属个人写作，屈原的艺术修养、文化身份与政治境遇都决定了他的创作是一种高度自觉的修辞行为。而且，《楚辞》与“寓言十九”的《庄子》为同一地域文化，长于寓言说理正是这一文化系统的思维模式的特征。另外，汉儒寓言诗学的意义指归是“礼”，《辨骚》中的寓言诗学的意义既指向君臣之义，又指向个体人格，而且这种人格不是一个空洞的文化符号，而是具有丰富的内在规定性：高洁、傲世、执着、抗争、深情、特立独行与忠心耿耿、忧国忧君与逆世远遁……正是对个体性的推崇，使得《辨骚》篇突破了寓言诗学的范式，而转向对《楚辞》文本感性意义的关注。 三 《辨骚》篇的感物诗学范式 寓言诗学与感物诗学的主要区别在于：在寓言诗学视域内，文本的感性意义没有独立自足的价值，它要么充当一个所谓终极意义的符码，要么必须通过否定自身而肯定另一个“更重要”的意义。感性与意义始终是分裂的、二元的，意义在感性之外，感性在意义之外。但是在感性诗学视域内，感性与意义是圆融自足的，感性即是意义的边界，意义即是感性自身。文本中没有感性与意义的二元对立，而是原始浑然的一元存在。 《辨骚》篇由寓言诗学到感物诗学转换的关节在“ 观其骨 骾 所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞”一句。 “经意”即“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”，刘勰把它们当作《楚辞》的“骨骾”；“自铸伟辞”即下文命题 3和命题4所言，刘勰视之为《楚辞》的“肌肤”。“骨骾”乃不可见之物，但又是核心之物，与那个隐而不见而又至为重要的“寓意”相类似。“肌肤”乃可触可感之体，是喜怒哀乐的现身之所，亲切莫过于此，生动莫过于此，感人莫过于此。从寓意的“骨骾”到感性的“肌肤”，在人体是方寸之间，在文本有离合之异，在诗学乃范式之别。感物诗学的精义即在于关注文本“肌肤”上演出的全部生命事件和心灵事件。 “肌肤”首先是个体生命情感的特征性显现，《辨骚》篇命题3即是侧重于表达这一层面的感物意义。虽说“诗以言志”，可是没有哪个文本象《离骚》《九章》这样将悲哀之志写得如此明朗艳丽；虽说“诗者吟咏情性”，可是没有哪个作品象《九歌》《九辩》这样将伤感之情写得如此绮丽浓郁。“朗丽以哀志”这一表述的重心已不在“志”的内容、“志”的意义，而是在于“志”的感情色彩——“哀”，在于“志”的充满个性之美的展现方式与书写过程——“朗丽”。意义是“志”的“骨骾”，“朗丽”才是“志”的肌肤。这种“志”我们也许并不陌生，但是这种“志”的表达姿态，这种“志”所绽放出来的诗人的生命性与心灵性却是独特的。而《楚辞》文本首先感动我们的就是这种充满生命性和心灵性的个性化的表达姿态。因此，“朗丽以哀志”这一表述的诗学意义在于将此前普遍的、抽象的、共相的“志”个性化、情感化、心灵化了。“绮靡以伤情”这一表述直接源自陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”，因而具有更加典型的感物诗学意义。“诗缘情”说在当时应是一个广泛流传的诗学用语。与刘勰差不多同时的王筠《昭明太子哀册文》有“缘情绮靡”之语，萧子范《求撰昭明太子集表》有“缘情体物”之语。论者认为，“诗缘情而绮靡”的诗学创新意义并不是因为它在“诗言志”一边另立了一个“情”字。诗与“情”的关系在《乐记》和《诗大序》中早有论述， 中国 古典诗学从一开始就没有否定过“情”在诗歌写作中的重要性。这一表述的特殊意义在于对诗歌中“情”的新的规定——“绮靡”，规定了情的表现方式与形相姿态的新标准、新取向。从这个意义上说，与“诗缘情而绮靡”相对立的命题并不是“诗言志”，而应该是“发乎情，止乎礼义”。后者完全可以调整为“诗缘情而合礼义”，这样更容易看出两者差别何在。“发乎情，止乎礼义”因为在“情”的周围树起了一道藩篱，所以“情”的表达必然受阻，“情”的意义空间必然被压缩，这就为寓意的产生留足了余地。但是在“诗缘情而绮靡”这一命题中，“情”可以自由生长，占据文本的每一个意义空间，直到充满，直到自足，并在文本内部建立起对寓言化解读的防御机制，最后以其完美的感性形象征服阐释者，有效地抑制阐释者的寓言化阐释冲动。
刘勰的“绮靡以伤情”的意义则更深一层，它不仅越出了 “止乎礼义”的藩篱，而且突破了 “哀而不伤”的规训。《九歌》之作虽为祭鬼之辞，表达的却是人间至情。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，写尽古今离合情怀。《山鬼》中的“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，传神写照，笑语欲活。同篇结尾一节“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”其中景物描写已摆脱“比兴”取义的范式，达到与离忧之情凑泊无间的地步。至于宋玉《九辩》“悲哉秋之为气”一篇已是较为地道的借景抒情之作，其羁旅思归之叹已接近东汉魏晋古诗。 命题 3 的诗学意义主要是以《楚辞》写作的个性化层面打下《楚辞》感物诗学的底色。命题 4 提炼出两个关键的质素，简洁清晰地勾画出《楚辞》感物诗学的形态。 四句表述可分为两组：前二句偏重言“情”，后二句侧重言“景”。前二句言“情”是对命题 3“朗丽以哀志”和“绮靡以伤情”的进一步具体规定，从作者和读者两端用意：“郁伊”写诗人情感的浓郁深沉，“易感”写读诗人的易受感动；“怆怏”状诗人遭际的悲怆愁苦，“难怀”状读诗人情不能堪。其中尤以“易感”二字颇值玩味：“情”能易感者，便排除了理智思索的必要，也否定了深意寓焉的可能。后二句言“景”则启用了全新的诗学标准。我们知道，在《诗经》中虽然已经有与情感、意绪结合紧密的 自然 物态的描写，但是其感性价值在汉儒《诗学》中未能得到承认，而是一律被视为寓意的载体和观念的符号。但是在《辨骚》中，刘勰已经有了明确的区分意识：一方面，《楚辞》中大量的香草芳华、神禽异兽、自然现象的确遵循着自觉的“比兴”取义的艺术思维路径，带有显在的人格伦理的寄寓。刘勰将此类景物描写纳入寓言诗学范式的 理论 筹划。另一方面，刘勰已敏锐地察觉到《楚辞》中对山水风物、节令季候的描写已挣脱对伦理观念的依附，以其全部的生动性和本真形态向感性个体开放，成为生命的安顿之所。这种景物描写与主体之间不再以观念阻隔，不再有寓意界划，而是走向生命与自然的“肌肤”相亲及情感的融合。试以《楚辞》文本为例 分析 这一差异。这是《离骚》中的一段景物描写： 余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿 竢 时乎吾将刈。虽委绝其亦何伤兮，哀众芳之污秽。 这是《湘夫人》中的一节： 帝子降兮北渚，目眇眇兮愁余。 嫋嫋 兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白 薠 兮骋望，与佳期兮夕张。 《离骚》一段虽然点缀了许多花木，但是作者仅仅提供了几个名词，没有对花木的感性情状做任何描摹；而且这些花木是各自独立的，没有构成某种完整的风景，形成特定的情绪氛围；更有甚者是这些花木负载着诗人的期待、理想和人格模式，“滋”、“树”、“畦”、“杂”、“冀”、“愿”等词表征着诗人强烈的主观观念的介入行为。因此这些花木在文本中的身份仅是观念的符号。 《湘夫人》中的“ 嫋嫋 兮秋风，洞庭波兮木叶下”是在叙事中突然插入的一段景物描写，凭空而来，却天然凑泊。该句的穿插，打断了原有的叙事时间的线性流程，时间性的前后衔接，变成了空间性的剪辑并置，从而使文本结构由实生虚，形成一个虚实相生、情景相化的艺术空间。这里的景物不再是孤立无干，而是一幅和谐动感的自然画图；它不经意间撞入女主人公的视线，又不经意间侵入女主人公的心灵，然后又不经意间与女主人公的愁怀相融莫分；但是同时“景”“情”双方仍然保持了各自的天真，“如其本然”地展现着自身的感性特质。比较一下王逸对《楚辞章句》中对“秋风”句的注解很有意思。王逸注云： (p1037)言秋风疾则草木摇，湘水波而树叶落矣。以言君政急则众人愁而贤者伤矣。
这就是汉儒读诗的思维模式，这就是他们的诗学范式：一切景语皆寓言。 但是，从刘勰的命题表述上似乎还看不出上述这层诗学意味。刘勰虽已言及感物诗学的两个重要的诗学要素，但是尚缺乏对两者关系的细致描述。尽管“情”“景”二者在《楚辞》文本中已经初步实现了融合，但在刘勰的表述中，诗人内在的感性体验（“情怨”“离居”）与自然的感性面貌还是相互独立的。这种状况一直延续到《明诗》篇和《诠赋》篇。如《明诗》所云“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，“情必极貌以写物”，《诠赋》篇所云“图貌写物，蔚似雕画”。但也正是在《诠赋》中，刘勰对情物关系的认识已渐至清晰，并用“情以物兴”“物以情观”精练地表达出来。《辨骚》篇所开启的感物诗学范式的真正完成一直要待到《物色》篇（对此笔者拟另文撰写）。 将命题4置于《辨骚》所处的诗学范式转型的特殊地位，置于《楚辞》所处的景物描写由“托物取兴”到“体物缘情”的特殊阶段，我们就会发现，刘勰对情景的分列式表述不过是感物诗学 发展 的一个中介环节。可贵的是，刘勰并未止步于此，在《辨骚》之后的相关篇目中，“情”“景”两个要素始终笼罩在刘勰的诗学视野之内。他不断地超越前说，并在《文心雕龙》临近收束之际（《物色》），完成了对“情”“景”关系的辩证精微的阐发，促成了中国古典感物诗学范式的诞生。 范文澜 . 文心雕龙注 [M]. 北京 : 人民文学出版社， 1958 . 牟世金 . 文心雕龙 研究 [M]. 北京 : 人民文学出版社， 1995 . 龚菱 . 文心雕龙研究 [M]. 台湾 : 文津出版社 , 1982. 徐复观 . 中国文学论集 [M]. 台湾 : 学生书局 , 1976. 本雅明 . 德国悲剧的起源 [M]. 北京 : 文化艺术出版社 2001. 吴万钟 . 从诗到经 ----论毛诗解诗的渊源及其特色 [M]. 北京 : 中华书局 , 2001. 朱自清 . 诗言志辩 . 朱自清说诗 [M]. 上海 : 上海古籍出版社 , 1998. [10] 吴万钟 . 从诗到经 ----论毛诗解诗的渊源及其特色 [M]. 北京 : 中华书局 , 2001. [梁]萧统.文选[C].长沙:岳麓书社,2002.中国论文网(www.lunwen.net.cn)免费学术期刊论文发表,目录,论文查重入口,本科毕业论文怎么写,职称论文范文,论文摘要,论文文献资料,毕业论文格式,论文检测降重服务。
