1898年12月17日，《海鸥》首次登上莫斯科艺术剧院的舞台，由此开始，契诃夫的名字与莫斯科艺术剧院紧紧地联系在一起。“契诃夫来到艺术剧院，标志着真正的俄罗斯文学又开始跟舞台艺术紧密地结合起来了。对于作为剧作家的契诃夫来说，这个事件决定了他此后能在‘莫艺’①的直接影响下，写出后期几个剧本——《三姐妹》和《樱桃园》。反过来，契诃夫的革新精神，对于新型导演体系的产生，对于表演技巧新学派的形成和发展，对于舞台美术新原则的确立，一句话，对于戏剧艺术一切因素的革新，又起了促成的作用。”(P. 1)
对于20世纪的世界戏剧来说，契诃夫是最为重要的一个作家。他的剧作，不仅在俄罗斯，而且在全世界范围内频频被搬上舞台。不同文化背景、不同国度、不同艺术风格的众多剧院和导演都纷纷把目光投向契诃夫。这充分说明，契诃夫的戏剧艺术具有强烈的“现代性”，对于现代观众来说，契诃夫不仅是一个“经典作家”，而且是我们“同时代的人”！
一、俄罗斯60—80年代的契诃夫演剧
上世纪60年代中期之前，对于“二战”后成长起来的那批卓有才华的俄罗斯导演来说，契诃夫的戏几乎成为了一个不敢触碰的领域。那似乎是斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇-丹钦科和莫斯科艺术剧院的专属领地。契诃夫剧作在莫斯科艺术剧院的演出，对于这一代导演来说并不是遥远的传说，他们仍记得1940年自己作为观众时看过的聂米罗维奇-丹钦科排演的《三姐妹》，这个戏曾深深打动他们的心灵，成为他们少年时代最美好的回忆。
然而，随着时间的推移，契诃夫的戏剧已经成为“经典”，他笔下的那些人物已经是“过去时代的人物”，更何况在新的苏维埃体制下，人们的生活模式已经完全改变，纳博科夫甚至断言，在苏维埃时代，契诃夫笔下的那些知识分子，在俄罗斯本土是根本无法生存的，②生活已经完全改变了。
20世纪60—80年代的这批俄罗斯导演，从艾弗洛斯到叶甫列莫夫几乎都是凭借排演当代剧作家的戏崭露头角的，塔甘卡剧院的留比莫夫则是以布莱希特的《四川好人》一举成名。一句话，这批导演几乎有十年以上的时间，完全没有触碰过契诃夫的作品。
对于契诃夫戏剧的再阐释、再解读首先是从戏剧评论家那里开始的。评论家首先打破了从政治意识形态的单一角度对契诃夫的戏剧进行评价和阐释。(在50年代的苏联文化界，这种观念曾经统领了“契诃夫学”的研究，其代表人物是叶尔米洛夫。)俄罗斯戏剧评论家斯米连斯基谈道：“问题涉及到一些极其严肃的主题。涉及到知识分子在这世界上的状况，涉及到对于现代人来说不可或缺的过去的一些精神价值观。”(P. 268)
1.安纳托利·艾弗洛斯排演的契诃夫剧作
导演安纳托利·艾弗洛斯1966年首先在莫斯科列宁共青团剧院排演了契诃夫的《海鸥》。在这部戏中，艾弗洛斯是站在现代人的角度，来解读契诃夫的这部名著的。他采取了一种所谓“激烈的现实主义”的导演手段：也就是说，在心理现实主义戏剧的基础上，强化、激化戏剧矛盾，在“古典的”剧作中发掘其现代意义。艾弗洛斯谈道：
《海鸥》这个剧本到底讲的是什么呢？是极其剧烈的矛盾冲突！是固有的世界和穿着破西装的人之间的殊死斗争。《海鸥》，讲的是他们之间的不可调和性。
《海鸥》的含义在于这些不同的世界，这些不同的对生活的看法之间的不可调和性。特烈普列夫和尼娜，特烈普列夫和阿尔卡津娜，阿尔卡津娜和特利果陵，尼娜和特利果陵。所有这些人好像都特别地彼此相互需要，彼此离不开对方，彼此“招惹着”对方，但在这种接近中埋藏着炸药，因为所有人都有着截然不同的愿望。(P. 15)
沿着这种“激烈的现实主义”的方向，艾弗洛斯1967年又在莫斯科小布朗纳雅剧院排演了契诃夫的《三姐妹》，这一次他大获成功。莫斯科卢那察尔斯基戏剧学院的教授们在课堂上曾经对我们讲道：艾弗洛斯的《三姐妹》几乎可以和聂米罗维奇-丹钦科1940年的演出相媲美，它们是俄罗斯戏剧史上最好的两出《三姐妹》。戏剧评论家加耶夫斯基在评论文章《舞蹈邀请》中，为我们详尽地分析了艾弗洛斯的这出戏。在这出戏中，整体色调是绿色的，三姐妹穿着绿色的裙子，军官们穿着绿色的军服；这些色调似乎在呼应着玛莎不断重复着的那句普希金的诗——“海湾那边有一棵绿橡树，这橡树上挂着一条金锁链……”鲜明的色彩为契诃夫的剧作涂抹上一层“印象主义”的风格。
不仅仅色彩对于观众来说是新鲜的，艾弗洛斯在这出戏里设计的舞蹈也成为演出的一个鲜明特色。“舞蹈元素就像是春天一样进入了普罗左罗夫家(即三姐妹一家)的房子，土旬巴赫成为了春天的使者，他邀请大家跳华尔兹舞的手势是这出戏真正的开始。”(P. 55)这段华尔兹舞在戏中是那么富于戏剧性，是那么美好，是那么动人，所有的人似乎都感觉到在舞蹈中变得年轻起来。
戏中的那些道具：在台前放置的长沙发、古旧的家具、古旧的水晶吊灯，留声机等等。这一切既富于“印象主义”的色彩，又不失写实主义戏剧的风格。
艾弗洛斯的《三姐妹》是一出富于内在诗意的演出，但演员的表演又有着某种怪诞的风格，似乎预示着契诃夫在《樱桃园》中所确立的美学原则。
评论家瓦·加耶夫斯基在谈到艾弗洛斯排演的《三姐妹》时指出，在艾弗洛斯的戏中，揭示出了剧本中的一个重要主题：
这个主题是文化和伪文化，这是剧本中一个最本质的主题……进行的不是为了个性、不是为了房子的斗争(如叶尔米洛夫所想、所写的那样)，进行的是文化主权的斗争。剧本的戏剧性在于，甚至没有发生真实的斗争。有教养的伊莉娜去了邮局，而优雅的土旬巴赫到砖瓦厂去了，知识分子就被排挤出了文化圈。(P. 59)艾弗洛斯的《三姐妹》的确极具“当代性”，这出戏道出了当时在苏联作为一个正直的知识分子的“内心苦闷”：真正的有文化的人被排挤出了苏联文化界，而一些名利之徒却占据了文化领域的重要位置！
艾弗洛斯1975年在塔甘卡剧院导演的《樱桃园》成为当时戏剧界的又一重大事件。众所周知 ，塔甘卡剧院是留比莫夫的剧院，他排斥普通意义上的“舞台布景”，他的演员是一群个性显著、不遵循任何“规则”的演员。艾弗洛斯为实现自己的导演构思，找到了与其美学追求相一致的著名舞台设计家列文坦。在塔甘卡剧院的舞台上，他们创造的《樱桃园》果然使观众大吃一惊：整个舞台完全是纯净的白色！白色幕布，大多数演员都穿着白色的服装，被风吹动的白色窗帘，所有这一切看起来是那么优美雅致。对于塔甘卡剧院的演员来说，这也是一个意外：他们习惯了在光秃秃的舞台上演出，这一次，他们将不得不遵循心理现实主义的演出路线。
艾弗洛斯在选择演员上做出了大胆而正确的抉择：他挑选了塔甘卡剧院的著名女演员德米多娃来演女主角拉涅甫斯卡雅，而洛巴兴的扮演者则由最著名的“行吟诗人”维索茨基来扮演。在《樱桃园》的演出中，演员的情绪常常是迅速地从一个状态突然进入到另一个状态，这仍然是艾弗洛斯的那种“激烈的现实主义”的风格。维索茨基扮演的洛巴兴也成为演出的一个亮点：这是一位身着白色西服、安静而忧郁的“商人”，对于过去的主人拉涅甫斯卡雅，满怀温柔的感情。“对于他来说，不仅樱桃园死亡的结局早已了然清晰，而且他自己在这段历史中所扮演的角色也一目了然——‘命运的斧头’。”(P. 297)
时间的残酷无情，这是艾弗洛斯的《樱桃园》的核心主题。这个戏看起来是那么冷峻，在这里表现了生活的荒诞，表现了人们对即将到来的灾难的忽略和漠视。在演出过程中，舞台一直在缓慢地转动着，直到老菲尔斯死亡的那一刻，舞台突然一下子停下来，幕布也骤然落下——生命结束了！
2.叶甫列莫夫排演的契诃夫剧作
前莫斯科艺术剧院的总导演叶甫列莫夫曾经在北京人民艺术剧院导演了《海鸥》一剧。对于中国的戏剧工作者来说，他并不陌生。
叶甫列莫夫曾长期领导苏联的“现代人”剧院，并以排演当代作家的剧作而闻名于世。后来，他被请到莫斯科艺术剧院担任总导演，力图为已经“老化”、“僵化”的剧院注入新的生命力。就叶甫列莫夫本人来说，他首先是一个出色的演员，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”活在他的血液之中。在莫斯科艺术剧院的舞台上，他导演了契诃夫的《海鸥》、《伊凡诺夫》、《万尼亚舅舅》等一系列作品。
叶甫列莫夫的契诃夫演剧的特点，首先是对于剧中人物心理的准确把握，这一点传承自斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科。叶甫列莫夫导演的契诃夫戏剧，并不试图以表面化的方式将契诃夫“当代化”，让契诃夫的人物穿上“牛仔裤”对于叶甫列莫夫来说，是没有多大意义的事情。他排演的契诃夫剧作，力图从内部深入地、广泛地揭开这个剧作家最丰富的戏剧遗产。
叶甫列莫夫70年代在莫斯科艺术剧院排演的《伊凡诺夫》是极具代表性的。导演挑选了莫斯科艺术剧院著名演员斯莫克东诺夫斯基来扮演伊凡诺夫这一角色。在这出戏里，他非常小心地“倾听着”契诃夫的声音，在这个戏中，伊凡诺夫则像是一个患了重病的病人。
契诃夫在1892年11月25日写给苏沃林的信中曾经谈道：
科学和技术目前正在经历一个伟大的时代，可是对我们这些人来说这却是一个疲沓的、酸溜溜的、乏味的时代……这原因不在于我们愚蠢、不在于我们缺乏才能，也不像布烈宁所想的那样在于我们脸皮厚，而在于一种对于艺术家来说比梅毒和阳痿还要糟的病。我们缺少“一点儿东西”，这话是正确的……我们既没有切近的目标，也没有遥远的目标，我们的灵魂里简直空空如也。我们缺乏政治，我们不相信革命，我们没有上帝，我们不怕幽灵，至于我个人，连死亡和失明都不怕。凡是无所要求、无所指望、无所畏惧的人就不能成为艺术家。这究竟是不是病，问题并不在名称上，不过我们得承认我们的局面糟透了……是的。我至少还有这点聪明，那就是不对自己隐瞒自己的病，不对自己说谎，不借别人的破布，例如60年代的思想等，来掩盖自己的空虚。我不会像迦尔洵那样跳楼自杀，然而我也不用对美好的未来的希望来迷惑自己。我既不能对我的病负责，也不能医好我的病，因为必须承认这种病自有一种潜藏着的不为我们知道的好目标，上帝不是白白把它送到我们这儿来的。(PP. 299-301)契诃夫在这里所指的那种“疾病”是：知识分子缺乏远大的目标，缺乏“中心思想”。在叶甫列莫夫排演的《伊凡诺夫》中，同样是在揭示现代人的这种“病症”：
伊凡诺夫一斯莫克东诺夫斯基对任何人也不抱怨，不为自己的“病”怪罪任何人。他完全没有幻觉，完全清醒自己的处境。这疾病来自内部，并不取决于“环境”……(P. 283)在这出戏中，伊凡诺夫“深深地病了”，他所能做的只是缴械投降。因此，在处理“伊凡诺夫之死”的一场戏时，导演让斯莫克东诺夫斯基带着笑死去：他终于可以解脱了，问题终于解决了！然而，这是多么痛苦和悲剧性的解决！
我们可以看出，叶甫列莫夫在《伊凡诺夫》中，是在试图剖析20世纪60—70年代知识分子内心的“苦闷之病”，这个时代不同于契诃夫所写作的那个年代，但是知识分子内心的苦闷却又是完全相像的。
3.留比莫夫的《三姐妹》
留比莫夫是20世纪60—80年代最具个性特征的导演，他所领导的“塔甘卡”剧院一度成为全苏联的“文化中心”，是“最勇敢的剧院”，在这个剧院的舞台上，说出了人们平时不敢说的话，表达了知识分子的内心声音。留比莫夫1981年在“塔甘卡”剧院排演的《三姐妹》也成为极具导演个人风格的一出契诃夫演剧。此剧保持了留比莫夫一贯的风格：充满隐喻和象征的舞台，激烈而怪诞的演员表演，强烈的表现性语汇。
观众走进剧场时，首先看到的是自己，是舞台后方镜子中映射出来的自己。很显然，导演想要告诉观众：这是关于我们自己以及我们自己生活的戏剧。
演出开始，挂着镜子的那面墙慢慢降下，在观众的面前出现了莫斯科的影像：穿梭的汽车，来来往往的行人。观众意识到，这不是19世纪的莫斯科，不是 19世纪的生活，而是今天的莫斯科，今天的生活。然后，墙再次升起，舞台上出现了三张铁床，正戏开始。在舞台的后方，是一面墙，一面挂着圣像的墙，在戏的最重要的时刻，那面墙开始淌下水来，仿佛是从圣像眼中流出的泪水一般。
老旧的圣像壁往下淌着水，象征着理想的丧失。这堵圣像壁在剧中有多重含义。剧中人每说完一句话，就摊开双手向后倒退，直到撞上这堵圣像壁为止，而每次撞击都会发出沉闷的金属声响，让人觉得这是一堵铁皮做成的墙壁。就这样，主人公孤独无助、无法突围的形象多次重复，贯串了全剧。周围的物质世界也充满着寓意。在幻影般的舞台空间里，有一个木板戏台，一座教堂，一架钢琴，高大的、密不透风的圣像壁上挂满了铁做的洗脸盆，房间里有铁制的兵营里用的双层床架，其中的一张床设有蚊帐，让人联想起墓地的篱笆。舞台上竖着一面巨大的镜子，将空间放大了两倍。这一切让人觉得，在这个世界里，不存在可以和邪恶抗争的力量。(PP. 406-407)
留比莫夫的《三姐妹》具有强烈的“斗争性”，在这出戏里，他仿佛想要告诉人们：不能单纯地把希望寄托在美好的未来，现在就必须解决问题，如果现在无法改变庸俗的生活，那么未来是没有的！
俄罗斯60—80年代这一批导演，是一批锐意创新的优秀艺术家，他们继承和发展了俄罗斯心理现实主义戏剧的传统。契诃夫的剧作，在这批导演的艺术创作中，重新焕发了生命力。
二、欧洲导演的经典契诃夫演剧
1.彼得·布鲁克的《樱桃园》
彼得·布鲁克的《樱桃园》首演于1985年。1988年冬天，我在莫斯科“塔甘卡”剧院第一次看到了彼得·布鲁克导演的这个戏。那天，“塔甘卡”剧院内座无虚席，连过道上都挤满了慕名而来的观众。
舞台上似乎没有传统的“布景”，最为突出的是铺在台上的一块巨大的蓝色地毯，依旧是“空的空间”。空荡荡的舞台仅摆放着几件家具，都盖着布罩，这些细节告诉我们，主人已经很久没有回来过了。舞台左侧有一幅挂着帘子的帷幕。杜尼雅霞拿着烛台走进房间，洛巴兴迷迷糊糊地醒来，戏就这样开始了……在彼得·布鲁克的《樱桃园》中似乎看不到任何“实验”、“先锋”的痕迹。那天的演出，获得了巨大成功，戏结束时，观众持续地鼓掌、叫好，演员一次又一次地谢幕。莫斯科的观众以最高的热情为彼得·布鲁克的《樱桃园》喝彩。
时隔五六年后，我手边有了一盘彼得·布鲁克导演的《樱桃园》的录像带，再次仔细观摩，方才对彼得·布鲁克堪称精湛的演出有了更深的理解。彼得·布鲁克在谈到《樱桃园》剧本的时候曾经说：
曾经有一个阶段，认为文本应该由诗人本人自由地进行翻译，这样我们才能把握住它的情绪。而今天显得最为重要的是文本的准确性：这种方法使得我们必须对每一个词语都细为斟酌。特别是面对契诃夫的作品，这就显得更为重要，因为契诃夫最重要的特点就是准确性。(P. 181)彼得·布鲁克虽是一个不懂俄文的英国人，但他却真正读懂了契诃夫。甚至对于有关《樱桃园》为什么是喜剧的争论，他的答案也是非常独到且极具启发性的：
不应由此得出结论，《樱桃园》要像通俗喜剧那样去排演。契诃夫是非常细心的人类喜剧的观察家。作为一名专业医生，他可以极其精准地分析人的行为表现，找出那最主要的东西，并给出诊断。尽管他并不缺少温存和同情心，但他从来不感伤。很难想象，一个医生会在自己的患者面前流泪。契诃夫懂得如何去平衡同情心与距离感。(P. 183)
彼得·布鲁克的《樱桃园》看起来像是一段生活的自然流程，似乎没有什么特别突出的、明显的舞台调度，但他的戏却充满了内在的生命力和能量，那些看似随意的舞台剪影，实际上却又都是导演、演员精雕细琢的艺术创作。特别感人的是拉涅甫斯卡雅和加耶夫最后向樱桃园告别的一场：这两个上了年纪的兄妹，彼此偎依在一起，仿佛他们再一次地成为了孤儿，在这个荒诞冷漠的世界里，只有借彼此的身体相互取暖。
在彼得·布鲁克的《樱桃园》中，着力表达了现代人内心的孤寂，表达了人类生存境遇的荒诞。在这出戏里，每个人物都有着鲜明的个性特征，他们都热烈地渴望着生活，但是他们却不幸地活在一个荒谬、难以理喻的世界上，这正是彼得·布鲁克对于契诃夫的独特解读。
2.乔治·斯特莱尔的《樱桃园》
意大利著名导演乔治·斯特莱尔在1974年导演的《樱桃园》被称为现代舞台上契诃夫演剧的经典之作。③
在斯特莱尔的《樱桃园》中，整个舞台是一片白色：舞台被白色的布包裹起来，在台口上方的顶部，也悬吊着白色的布(仿佛是天空一般)，上面撒着一些树叶。这里是儿童室(依契诃夫的舞台提示)：一些白色的小桌子、小椅子，地上还有儿童玩具火车……剧中人物的服装也大多是白色的。
拉涅甫斯卡雅上场了，天空中悬吊着的白色幕布飘动起来，那些树叶也飘动着：“儿童室啊，我亲爱的，漂亮的房间……”拉涅甫斯卡雅用手捂住脸，瞬间，戏剧时空一下子由写实转换为女主人公的心理时空。斯特莱尔的《樱桃园》最为突出的特征是那种内在的诗意，导演满怀诗情地捕捉着契诃夫剧本的内在情绪。我们看到，拉涅甫斯卡雅和加耶夫在这个摆着小桌椅的儿童室中，仿佛是没有长大的孩子一样，他们依旧停留在过去，他们无法理解这个冷漠的世界，更没有能力去应对即将面临的灾难。
在斯特莱尔的戏中，随处可见导演精心设计的舞台调度：比如，在第一幕，当加耶夫面对着老柜子发表那番不合时宜的演说的时候，突然，老柜子的门一下子开了，从里面掉下一些书，一堆尘土，一架儿童床车突然滚了出来，拉涅甫斯卡雅一下子抱住儿童车，抑制住内心的悲痛：她回想起了死去的小儿子，那个好看的小男孩格利沙。斯特莱尔的戏充满诗意和隐喻，而这一切又都建立在扎实的、写实性的演员表演的基础上。
当戏结束的时候，所有的人都同时穿上了黑色的大衣，仿佛在参加葬礼一样，这时候，我们感觉到，似乎那死神的翅膀突然降临在活人的头顶上。
3.彼得·施泰因的《三姐妹》和《樱桃园》
1989年，德国导演彼得·施泰因带着他的《三姐妹》第一次来 到莫斯科。之后，1990年6月，彼得·施泰因的《三姐妹》再次应邀访问莫斯科。
我至今仍然记得1989年在莫斯科艺术剧院观看彼得·施泰因的《三姐妹》的情形。戏长达三个半小时，导演似乎是想要恢复“过去的”演剧传统，每演完一幕，都有幕间休息。戏从晚上7点开始，一直演到夜里11点多。
戏演得精彩极了，每一次幕间休息的时候，观众都会彼此交流一下自己的感受，他们纷纷赞叹德国人居然能把契诃夫的戏演得这么好！剧中人物的那种内心苦闷深深地震撼了观众。
第四幕开场时，大幕拉开，剧场里静极了，静得甚至能听到呼吸的声音。那种安静大约持续了一分钟，然后，忽然地，观众席里响起了潮水般的掌声！大家被舞台上的景致震撼了！德国人似乎把一片真正的树林活生生地搬上了舞台！那不是布景，而是一片真正的树林！前三幕戏，那种庸俗的生活似乎把三姐妹完全吞噬了，观众不仅从心理上，甚至从生理上都感觉到那种生活的压抑和苦闷。这时候，舞台上的这片色彩斑斓的树林，终于让大家透了一口气！“到莫斯科去！”这不仅是三姐妹的内心台词，甚至成为了观众的内心呼喊。
我想用“新写实主义”这个概念来定义彼得·施泰因的这出《三姐妹》。舞台上的一切似乎都是那么地“逼真写实”：那带有白色圆柱的客厅，墙壁上贴着绿色的墙纸，舞台的左侧放置着一架名贵的钢琴，古老的沙发，精致的躺椅，透过明亮的窗户，可以看到屋外依然光秃秃的树枝(这是5月，树还没有长出枝叶)，早晨可以听到园子里鸟雀的啼鸣……
彼得·施泰因的《三姐妹》中，日常生活的平淡无聊与节日的华丽色彩奇异般地结合在一起。三姐妹中的妹妹伊莉娜成为了戏里的中心人物。彼得·施泰因刻意地使她和周围的人区别开来，在这个戏中，只有她是动态的人物。周围的人似乎都在平庸的生活中由于惰性慢慢地沉寂下去，只有伊莉娜一直在渴望着新的生活，在变化着，运动着。一方面，她似乎像孩子一样天真；另一方面，她却又是剧中唯一真正严肃地面对生活的人。
戏中精彩的舞台调度随处可见。比如，在第一幕，大家开始围着饭桌吃午饭之前，韦尔希宁忽然走到台前，拿出一只陀螺，旋转起来。这时候，所有的人，都从饭桌旁站起身来，默默地注视着地上那只旋转的陀螺，每个人都沉默着，都在想着自己的生活，猜测着自己的命运……
在彼得·施泰因的《三姐妹》中，我们可以感受到一种深深的忧郁和苦闷，这忧郁和苦闷包围着契诃夫剧中的人物，同时，也包围着我们——剧场里的观众。在此，导演以一种冷峻的目光审视着现代人的心灵生活，他通过契诃夫的剧作，为我们揭开了现代人生活中那种无处不在的孤独和寂寞。
几年之后，彼得·施泰因把契诃夫的《樱桃园》搬上了舞台。1992年10月，在莫斯科举行的第一届“契诃夫戏剧节”上，我有幸观摩了这台《樱桃园》。
这一次，彼得·施泰因依旧延续了在《三姐妹》中的那种“新写实主义”的舞台风格。无论是拉涅甫斯卡雅家的居室环境，还是第二幕的旷野，舞台上的一切依然是那么“逼真”：在第二幕，舞台上铺满了稻草，坐在观众席里，甚至可以嗅到稻草的清香。
舞台设计家卡尔·格尔曼与导演一同将戏中的儿童室、田野变成了富有魔力的戏剧空间。在彼得·施泰因的戏剧中，写实主义的演出同时又蕴含着内在的诗意。施泰因似乎是在悲剧、喜剧、田园诗和闹剧的广阔视野中排演了《樱桃园》一剧。这是一首关于在时间的流逝中渴望变化，同时又承受变化的痛苦的戏剧诗。
上述这几位欧洲导演所排演的契诃夫戏剧，已成为当代舞台上契诃夫演剧的经典。他们有着不同的艺术个性和艺术风格，其美学追求也各不相同，他们排演的契诃夫戏剧，丰富了我们对于契诃夫剧作的理解，启发我们去反思当代人的问题和生存的困境。
三、世纪之交以来的契诃夫演剧
1.列夫·多金的《无题名剧本》、《三姐妹》
彼得堡小话剧院的列夫-多金是当代俄罗斯最具影响力的戏剧导演。列夫·多金1997年在彼得堡小话剧院排的契诃夫剧作《无题名剧本》(即《普拉东诺夫》)引起了巨大反响和争议。
列夫·多金为了排这出戏，甚至对剧院的舞台进行了改造，他在舞台上建了一个水池，水池边铺满了沙子。列夫·多金对于契诃夫剧本中的台词和人物做了大量的删减，形成了多金自己的“舞台演出本”。
演出开始的时候，演员们从暗绿色的水池中走出来，而戏结束的时候，这些人又重新回到水池之中。在水池的上方，有一个木架结构的平台——这就是所谓的庄园了。在这个戏中，多金多方位调动着水、沙子、火(烛光)等元素。在整个演出过程中，水池中波光闪烁，而水面上漂浮着的蜡烛则像是一只只漂浮的小船。演员们仿佛是组成了一个爵士乐队，有的人吹着萨克斯，有的人敲打着打击乐器，有的人弹奏着钢琴……爵士乐成为整个演出的音乐色调。
演出中的普拉东诺夫和三个女人有着纠缠不清的情爱关系。他的妻子萨霞是一个异常丰满的胖女人，将军的遗孀沃英尼采娃对普拉东诺夫有着一种母爱，而沃英尼采夫的妻子索菲雅则同样以女性的柔情包围着这个乡村教师普拉东诺夫。普拉东诺夫似乎异常脆弱，他被这三个女人争夺着、撕扯着，然而，他内心的孤独和苦闷却无论如何也无法排遣。在戏的高潮时刻，普拉东诺夫被情人索菲雅杀死，他裸体躺在舞台上，这时候，响起了爵士乐的旋律，从空中降下雨水，直到此时，普拉东诺夫才幸福地、永远地睡了。
列夫·多金的这出戏获得了俄罗斯戏剧的最高奖“金面具奖”。尽管如此，评论家对于这个戏有着颇多争论。彼得堡戏剧学院的副院长别索钦斯基在一次私人交谈中，表达了他的看法：多金以一种看似完全不是契诃夫的形式，表达了契诃夫戏剧最本质的内涵。然而，老一代的评论家斯米良斯基却对多金的这个演出持批评态度，甚至把这出戏称作“没有名字的疾病”。④尽管评论家对列夫·多金的戏有着这样或那样的争论，但不容否认的是，他的作品极具戏剧感染力，似乎总是会带给观众意外的心灵震动。
2011年4月，我们在彼得堡“欧洲戏剧大奖& rdquo;的颁奖活动中，观摩了列夫·多金排演的《三姐妹》(该剧首演于2010年10月9日)。
这出《三姐妹》似乎更像是一台小剧场戏剧。表演区分为两部分：一是在舞台上开着几扇窗户的墙，这面墙是由景片搭成，可以左右活动；另一部分则是在靠近观众席的几级木制台阶上，有一半以上的戏是在此处演出的。
这一次，列夫·多金对于契诃夫的文本未做大改动。前三幕组成戏的第一部分，经过中场休息后，是戏的第二部分，即第四幕的演出。在前三幕的演出中，剧场中似乎弥漫着一种莫名的情绪，这种契诃夫剧作中的“情绪的潜流”甚至在空气中都可以感受到。观众被演出深深地打动了。我们感觉到，这出戏讲的似乎就是我们现在的生活。在生活的背后，我们能够感受到一种无形的摧毁人类美好心灵的力量，它包围着三姐妹的生活，同样，这股无形的力量也包围着我们的现实生活。它是我们心灵生活的敌人，压抑着我们一切的美好愿望。
列夫·多金在剧中特别将“美好的心灵之爱”和“沉重的肉身欲望”对立起来，通过剧中人物的情爱关系，为我们剖析着灵魂与肉身的矛盾，理想与现实的矛盾。我们看到，伊莉娜一方面渴望着那美好的爱情，另一方面却又与那个讨人厌的索列尼有着肉体关系，甚至大姐奥尔迦与妹夫库雷京也有着暧昧的肉体关系。这是没有爱的肉体关系，因而显得那么令人无法忍受，那么令人厌恶。这与三姐妹“到莫斯科去！”的内心声音相呼应。现实的生活是那么丑陋，不仅仅是周围环境的丑陋，我们自身的生活就是庸俗而无法忍受的，我们自己就是那丑陋生活的参与者和制造者。但奇怪的是，中场休息之后，前三幕的那种戏剧节奏突然一下子萎靡下去了，演员的表演也不在状态，观众似乎也一下子冷下来，仿佛成了漠然的旁观者。这其中也许有着诸多的复杂因素，有舞台调度的问题，有演员的问题，然而，我认为最根本的是列夫·多金作为一个导演，作为一个艺术家，在批判丑陋的现实生活的同时，却仍然缺乏一种信念，这种信念，在契诃夫那里是存在着的；契诃夫相信，人类的生活一定会迎来美好的未来，为了这美好的未来，我们才有勇气去忍受痛苦而庸俗的现实生活，有勇气去等待，去工作，去奉献和牺牲。
时至今日，列夫·多金几乎排过契诃夫的所有剧本，契诃夫也是列夫·多金最喜爱的一位作家，尽管他的戏总是引起很大的争议，但是无可否认，导演的才华和艺术想象力是罕见的，他的确算得上今日俄罗斯剧坛的领军人物。
2.圣·彼得堡喷泉街国立青年艺术剧院的《三姐妹》
2006年5月28日至6月5日，我随同中央戏剧学院教师代表团赴俄罗斯考察，其间圣·彼得堡喷泉街国立青年艺术剧院演出的《三姐妹》使我和同行的诸位老师们颇受震动。
这台《三姐妹》的导演谢苗·斯比瓦克从1989年起担任该剧院的总导演，他的代表作有《探戈》、《亲爱的叶莲娜·谢尔盖耶夫娜》(中文版译名为《青春禁忌游戏》)、《大雷雨》、《马拉·萨德》，、《三毛钱歌剧》等。《三姐妹》一剧的首演是在2004年。
圣·彼得堡喷泉街国立青年艺术剧院的剧场和中央戏剧学院北剧场的结构很像，甚至还没有北剧场大。《三姐妹》的舞台布景并不复杂：舞台深处沿对角线方向架设了一条长长的楼梯，地板上铺设了一条铁轨，一些家居物品诸如沙发、小桌子、长椅、老唱机、钢琴等就放在铺有铁轨的地板上。
音乐响了起来，火车的汽笛声呼啸而过，演出开始了……
首先让观众感到诧异的是玛莎，她好像是喝醉了，好像是无法忍受枯燥平庸的生活，在第一幕的时候就已经走到了精神崩溃的边缘。戏中，有很多有意思的舞台调度处理。比如，在第三幕的结尾，经历了痛苦的火灾之夜，当人们都已然散去的时候，舞台上只剩下了大姐奥尔迦，她走到桌前，吹灭了油灯，然后把油灯拿在手里，缓缓地、茫然地把灯油洒在房间各处，最后，轻轻地点燃了一根火柴，她几乎就要绝望地把整个房间烧掉！就在这个时候，小妹妹伊莉娜出现在房间门口，冲过去抱住了奥尔迦，姐妹俩人哭成了一团……
第四幕，玛莎与韦尔希宁告别的场面同样富有新意和舞台震撼力：舞台上放着一个大箱子，玛莎终于见到了韦尔希宁，两个人沉默对望。然后，玛莎静静地走到箱子旁边，打开了箱子。人们以为她是为韦尔希宁准备了什么行装，出人意料的是，玛莎竟然自己钻进了箱子，然后把箱盖合上——这意思再明显不过：请把我带走！片刻的沉静之后，韦尔希宁却默然地打开了箱子，玛莎走了出来，她终于忍不住泪水，绝望地痛哭起来，奥尔迦在一旁紧紧地抱住了她……
斯比瓦克导演的《三姐妹》充满了诗意，我们看到，这一群善良的、有教养的知识分子，被庸俗的生活所包围，然而就在不知不觉之间，生活一下子坍塌了，每一个人都祈望着摆脱那绝望的困境，似乎只有爱情的甘露才能够慰藉干涸的心灵。然而，一切都不如意，连爱情也无法把握：无论是伊莉娜和土旬巴赫悲剧性的爱情结局，还是玛莎与韦尔希宁最后的诀别……观众对剧中人物痛苦的遭遇充满了同情。
爱情成为了斯比瓦克导演的《三姐妹》的核心。导演以浓墨重彩的手法表现了玛莎与韦尔希宁之间纯净而富于理想主义色彩的爱情悲剧，与之相对照的则是安德烈与娜塔莎之间的婚姻生活。我们看到，娜塔莎以她那看似温柔的庸俗的爱情，窒息了安德烈的精神追求，使他彻底成为了一个“精神瘫痪的病人”。
谢苗·斯比瓦克对契诃夫的读解是独特和富于新意的，与演员的工作也是极为细腻、充满想象力的，不过，导演对于爱情主题的浓重渲染却又显得有些过火，似乎偏离了契诃夫作品的风格。
3.立陶宛导演瑞马斯·杜明纳斯的《万尼亚舅舅》
2010年9月17日至29日，在俄罗斯西伯利亚的中心城市奥姆斯克举办了第二届国际学术戏剧节(Academia Drama Festival)，戏剧节上演的十来个舞台作品中，给我们印象最深的要算是莫斯科瓦赫坦可夫剧院的《万尼亚舅舅》(该剧首演于2010年)。
导演瑞马斯·杜明纳斯是立陶宛最为著名的戏剧导演，享有世界声誉。自1990年起，他开始成为维尔纽斯小剧院的总导演；自2007年起，他受邀成为瓦赫坦可夫剧院的艺术总监。这一 台《万尼亚舅舅》应该说是具有某种“颠覆性”的契诃夫演出，导演的舞台处理极为鲜明，演出有着强烈的怪诞色彩。
导演的诸多舞台调度，极具想象力和舞台表现力，特别是老教授谢烈勃利亚科夫的出场：老教授位于中央，他身边陪伴着妻子叶莲娜·安德烈耶夫娜、女儿索尼雅以及丈母娘玛丽雅·沃依尼茨卡雅，他们仿佛是簇拥着一个“供在神坛上的偶像”，缓缓地走进房间，而站在一旁的万尼亚舅舅也不由自主地鞠躬示意——这一切，都深刻地揭示了内在的人物关系。
对于主要人物之间的情感关系，导演也做出了个性化的处理。比如，叶莲娜、万尼亚之间不仅是一种纯粹的精神爱恋，他们彼此有着性的挑逗与吸引，而万尼亚目睹叶莲娜与阿斯特罗夫拥抱接吻一场，导演处理成万尼亚直接目睹了叶莲娜与阿斯特罗夫在做爱。这样一来，契诃夫剧本中人物之间的那种纯粹的精神关系就不仅仅是精神关系，同时也是一种物质的、现实的、身体的关系。这似乎成为了导演的一个工作原则，那就是：揭开契诃夫剧本抒情性的面纱，发掘存在于人物内心、人物关系中的物质性的一面。尽管契诃夫的剧本中完全没有正面触碰这一部分内容，但导演似乎认为，这是契诃夫剧本中“没有说出”的一部分，现在，导演要在舞台上把这些内容“说出来”。导演的这种处理有着强烈的舞台冲击力，这好像是一出“果戈理化的契诃夫”。这出戏在莫斯科瓦赫坦可夫剧院上演时创造了很高的票房，同时也引起评论家的热烈讨论。有人对于瑞马斯·杜明纳斯的大胆处理表示高度的赞扬，也有评论家认为导演“想法太多了”，使得演出偏离了契诃夫的剧作风格。
回顾20世纪后半期以来的契诃夫演剧，我们可以发现以下几个问题：首先，每位导演都极力挖掘契诃夫作品的“现代性”。苏联的契诃夫演剧多与其政治环境紧密相关：僵化窒息的政治体制成为了“庸俗”的代名词，成为了压抑知识分子自由思想的敌人。因此这个时期的契诃夫演剧成为俄罗斯知识分子追求思想自由的一个载体，借契诃夫人物之口，道出了俄罗斯知识分子的心声。对于上世纪60—80年代的西方导演来说，契诃夫戏剧则更多地揭示了人类生存的普遍困境。契诃夫对于人类心理的深刻解剖与批判，也成为西方导演借以反观现代人生活的一面镜子。第二，俄罗斯及西方导演在排演契诃夫戏剧的时候，大都对其文本极为尊重，一般不会擅自进行删改。这是一个非常突出而重要的现象，在这里表现出他们对于经典作品的一种基本尊重与敬意。第三，我们发现，导演的艺术创新首先立足于对契诃夫作品精神内涵的深入挖掘，在此基础上，尽力在演出形式上进行创新和探索；并且，导演的形式创新大都以演员扎实的现实主义表演为根基，无论俄罗斯的契诃夫演剧，或者是彼得·布鲁克、乔治·斯特莱尔、彼得·施坦因，我们都可以观察到这一点。
希望我们能够读懂契诃夫，接近他，倾听他，并且思考我们自己的生活。
注释：
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