美学家们有着不同的理解。综观有关美感的种种论述，似可归纳为三个方面：
1 、美感是感性的；2 、美感是理性的；3 、美感是感性、理性的统一。
“感性”一词在不同的作家那里有着不同的理解。在有关的美感讨论中，通常或指不假概念、
判断、推理的直接性（如克罗齐）；或指视、听、触、嗅等感官的运用及其相关对象的外部可感性
质（如黑格尔）；或指一种较低级的认识形式（如鲍姆嘉通）；或指某种身体力量与生理感受（如
居约、马歇尔、桑塔亚那等）；等等。美感与感性的关系也依上述理解的不同而有相应的内容。在
把美感转到等同于主观快感上。休漠和博克可说开了风气之先。前者把美感视为一种“同情感”，
后者则视为“类似爱的情欲”. 他们的观点后继有人。弗洛伊德沿此方向走得更远。他断言：“美
感肯定是从性感这一领域中延伸出来的，对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的。对于性所
追求的对象来说，‘美’和‘吸引力’是它最重要最必备的特征。”○1 在这方面，d.h ，劳伦斯
也差不多持同样的观点。他认为：性欲和美原本浑然一体，就像火焰与火。美的东西既是激起性欲
的东西，那么很显然，引起的感受即美感也就是性感。然而，这种把美感直接等同于本能欲望和生
理快感的极端看法并不多见，更多的是承认它们只是美感中的一个方面或一种因素。在中国当代美
学中，朱光潜先生十分强调生理性的“节奏感”在美感生成中的重要作用。但却区分了一般的快感
与美感。○2 然而也还有人特重美感的感性基础，坚持认为应从人的生理构造即肌体、感官与中枢
神经的活动方式中去把握美感的结构体系。○3
另一些美学家却不这样认为，在他们看来，把美感的性质划入感性，特别是归结为生理性的快
感或生物性的性欲，是看低了美感。美感应该是某种更高东西的表现。理性就是这种更高的东西。
但在不同的使用中，理性（the rational）也有不同的含义。在美学中，与理解相关的认知能力和
与实践相关的社会性为其基本含义。20世纪50年代的中国美学界，大多都把美感看作认识的一种形
式。其中最突出的是蔡仪。蔡仪不否认美感有感性（快感）的成分，但却认为，“精神的基础活动
是认识，美感既是精神活动，那么显然是在认识的基础上发生的。”○4 由于认识乃理性的基本内
容与功能，这就在总体上把美感划入了理性的范围。认美感为理性的并不限于中国。在西方，一般
说来，凡推崇理性的思想家们都易于主张美感是理性的或是强调它的理性方面。鲍姆嘉通早就提出
“美是感性认识的完善”，而车尔尼雪夫斯基也坚持认为“美感认识的根源无疑是在感性认识里面”，
都是把美感当作认识来看待的，虽说这种认识的级别较低。更有的（如rother）甚至断言，“美只
能自理性去领略，而美所给予的愉快，亦非感觉的愉快。”○5 这就完全把美感划归到理性的范围
之内了。
但执于一端的毕竟不多，更多的是主张二者的某种统一。黑格尔是著名的理性主义者，但他的
“美是理念的感性显现”仍达到了理性与感性的统一。美如此，美感亦当如此。在当代中国，认为
美感是感性与理性之统一的不乏其人。最有代表性的可推李泽厚与高尔泰。应该承认。在对美感性
质的认定上，李泽厚在50年代多偏于认识论方面，尽管他提出了所谓的“美感二重性”（社会功利
性与个人直觉性）问题。因为他那时主张“从哲学认识论开始，也就是从分析解决客观与主观、存
在与意识的关系问题入手”来分析美感。○6 这一入思的角度决定了在其中呈现的美感必然基本上
是理性的。只是到了80年代，他才提出“积淀说”，重新解释了他原来的“美感二重性”. 按照这
种解释，美感乃是“积淀了理性的感性，积淀了想象、理解、感情和知觉，也就是积淀了内容的形
式”. ○7 这一解释在某种意义上已成为经典。迄今为止关于美感的理解大多都是在此框架中进行
的。美感是感性理性的统一，美感包含知觉、理解、情感和想象四种因素，这两点几乎被后来所有
的教科书重复着，鲜能出其窠臼。高尔泰也许是当代中国美学家中最具原创力的人之一。在他的理
解中，美感为一构造，包含两个方面：绝对活跃与开放的“感性动力”；相对静止与封闭的“理性
结构”. 前者是“作为动力因与未来相联系的”，后者是“作为结果与过去相联系的”. 美感虽不
离这两个方面，但本质上却是作为批判、扬弃“理性结构”的“感性动力”而存在的。这一点决定
了美感的“解放”功能。○8 虽说李、高二人在形式上都达到了感性和理性的统一，但也有很大的
不同。这种不同主要表现在两个方面：第一，李泽厚的“感性”指的多为人的直观感受，而高尔泰
的“感性”指的则是一种具有价值取向的自然生命力。第二，在“感性”、“理性”两个因素中，
李强调的是二者的相互融合（积淀），高强调的则是二者的相互斗争（扬弃）；李在美感中看重的
是作为社会历史之肯定成果的东西，而高在美感中看重的则是具有批判精神与否定能力的方面。
无论以上三种理解有何差异，但有一点却是相通的，即都不出感性、理性的二元预设。这一预
设注定了美感永远也越不出它们的藩篱。
2 美感真的是这样的东西吗？
如果人性的全部内容只有感性、理性两维，那么，在它们的界域之内去探寻美感的性质就将是
完全正当的，而达到两者统一的观点无疑也将是最全面的。但是，如果人性的疆域伸展得比感性、
理性还远，而美感的性质碰巧又逸出二者之外，那又会怎样呢？
我们这里不再做人性的有无之辨，而径直指出：感性、理性确为人性的基本内容，但它们只是
人性的一个方面（现实性维度）；此外还有一个方面，这就是灵性（the spiritual ）。这是人性
的超越性维度。这两个维度是平列而非从属的：“灵性”不是“感性”、“理性”的升华或反映，
不能归并到“感性”、“理性”之中；“感性”、“理性”也不是“灵性”的放射或流溢，不能收
摄到“灵性”之中。
何谓“灵性”？正如“感性”、“理性”一样，“灵性”也是我们对于人的存在之某一方面的
概括与抽象。我们把“灵性”界定为人与“意义”打交道时所出示的一种本质力量或处身状态。
但什么又是“意义”？这里所说的“意义”，不是语言学或语言哲学所说的“语义”即语词所
指的无形的观念；也不是海德格尔在《存在与时间》中所说的那种组建世界的“意蕴”即事物凭之
得以展露和领会的因缘联络整体。这两种“意义”与我们所说的“意义”虽不无关联，但却不是同
一层次上的东西。我们所说的是一种“人生意义”，即人生在世特别有所依持（可靠、可慰、可乐
等）的那样一些存在状态。这一意义上的“意义”与前两种的区别可由下述情形见出：一个人说着
语言（诚诺着它的语义），也在作为因缘联络整体的世界中烦忙操持着（承诺着它的意蕴），却可
能仍感到他的生存是毫无意义的、空虚无聊的，仿佛还缺点什么。这个“什么”，多半就是可使一
个人兴致高昂或兴味索然并因而可使他的生活充实生辉或空虚暗淡的“意义”.
求意义与求生存乃是人生在世的两维。求生存指个人的存在与种族的延续。为此而又有求食
（或以求食为主）与求偶两种基本活动。这就是人们常说的两种“生产”：物质资料的生产和人自
身的生产。对于这两种“生产”的重要性人们已经强调得够多了。然而，无论求生存的活动多么重
要，都不能取代人求意义的需要。人不能没有对物质和异性的需求；无之，人便不能存活。但人对
意义的需求也同样重要，甚至还更重要；无之，人即使活着，也空虚无聊。人可死于冻馁，也可死
于意义的缺失。动物只求生存，而人赖以存活的还有意义。爱、友谊、游戏、审美（艺术）、道德
（修养）、信仰（理想）等等就是人求意义的基本方式。
就人主体方面的能力而言，人凭什么去求生存与生存的意义呢？
人求生存，主要凭“感性”和“理性”.
我们所谓“感性”（the sensual ），指的是人作为自然存在物所具有的需要和能力。一方面，
求生存的需要也就是欲望求其实现的需要；另一方面，满足欲求的基本手段也是感性（身体）能力。
这是人生而具有的能力。人为了生存，为了满足自己的感性欲求，首先要调动和发挥这方面的能力，
即运用自己的五官四肢去与外物打交道，由此获得生存所需要的物质资料。在此过程中，人的工具
也不过是人的感性能力的延伸和加强。我们所谓的“理性”，指的是人的心智能力。这种能力也是
自然赋予的，但却在社会历史的漫长运用过程中得到磨砺与增进。“理性”的基本功能在于认知和
规范。它需有一种黑格尔所说的“狡黠”本性，能发明出一系列的手段（中介）来弥补和增强感性
的不足。就人与外物打交道而言，如果说“感性”提供的是动力（双重意义上的），那么“理性”
提供的则是方法和中介。仅此而言，无论运用“感性”的实践和运用“理性”的认识有多大的差别，
都可视为同一求生存活动的两个互渗的环节。人类愈是蒙昧落后，就愈多地依赖人的“感性”（体
力）。反之，人类愈是开化进步，就愈多地依赖人的“理性”（脑力）。但无论轻重多寡，两者都
是人的谋生活动少不了的。
人求生存的意义，则主要靠“灵性”.
诚然，人在从事某些求意义的活动时也离不开“感性”和“理性。竞技要运用肢体，下棋要运
用头脑。艺术家在构思时要运用心智，创作时常常离不开身体方面的活动。然而，在意义求索及其
体验中，我们却主要不依靠这两种能力，这不是因为它们低贱，而是因为它们无能。因为这里发生
的不是”感性“与”材料“的实践关系、”理性“与”概念“的认知关系，而是：”灵性“与”意
义“的体证关系。”灵性“何在？不在血肉之躯；”意义“何在？不在物理、概念世界。但正是在
对”意义“的追求与体验中，我们才发现有”灵性“和”意义“这回事。二者所形成的，是虚化的、
形上的精神关系。这种关系既可在瞬间激活为”高峰体验“，也可转化为较为持久的个人信念。总
之，”灵性“乃是人与”意义“打交道的一种精神能力。正是凭藉它，我们才可能从形下生存转入
形上体验。才可能在事实世界发现价值，才可能在受必然支配的自然和社会中找到人的自由，才可
能使我们的有限存在获得在世的依傍和意义。
求生存与求意义是同时逆向的两种活动。“同时”是指这两种活动没有先后之分。不是说先须
求生存而后求意义，而是在求生存的同时就求着意义。以往的生存活动，无论多么原始艰辛，都有
求意义的活动交织其中；将来的意义追求，无论何等广泛深入，都须臾离不开求生存的活动。“逆
向”指的是：求生存的活动走在“出”的方向上，而求意义的活动则走在“归”的方向上。人若不
从自身走出去，以“感性”和“理性”的方式去与外物打交道，就无法维持自己的生存；但人若一
味远出，则又可能迷失其中而成为飘无所依的“游子”，意义追求与“灵性”体验就是引人归“家”
的途径。人有时有可能更多地行进在某一方向上，但相反的方向总是同时为人开放着。
3 在“感性”、“理性”和“灵性”中，美感的根扎在后者之中。作为“灵性”的一种表现，
美感不过是人归“家”时所产生的喜悦感。此种喜悦感正是一种意义感。
说美感是一种意义感，这是就其性质而言的。必须把性质与产生区别开来。美感的产生在外有
诉请感官的感性形式（形、色、声等），在内有其心理状态和过程（感知、情感、理解、想象等）。
这些都可归于“此岸”（可由经验直接确知）的范围。而“性质”则指形上的“根据”. 美感虽是
在“此岸”中发生的，但其根据却在“灵性”活动的意义世界。这正如影子投在大 地上（形下事
实），但产生影子的光却来自天上（形上根据）一样。美感有其心理机制或过程，可以从心理学的
角度去加以描述。但是，如果把美感归结为实证性的审美心理学，那就误入歧途了。无论深入到情
感，深入到知觉，深入到无意识，都无法探到美感的底蕴；也无论以情感为中介，还是以想象为中
介来统摄其他心理因素，都难以揭示美感的性质。同样，美感的产生离不开对象诉诸感官的形式，
可以从对象的形式方面或从对象形式与人心的同构对应关系去研究美感发生的原因，但却不可把美
感归结为对象的感性形式。因为那样一来，美感就不是意义感而主要是一种形式感了，就不是自由
的、超越的而主要是被动的、反映的了。美感性质上是一种对意义的精神体验，而不是对形式的感
性观赏。它包含着后者但并不等于后者。对于一个心如死灰的人来说，再美的形式也激不起他的兴
趣。这就表明了形式感的背后还有更深的东西。
诚然，美感具有一种不假理智思考与逻辑推断的直接性。但在流行的理解中，美感之能如此，
是因为历史的“积淀”. 此种积淀使历史和社会的东西最终转化为个人的东西，逻辑的东西转化为
直观的东西，即理性转变为“新感性”. 在此，美感的直觉性源于感性的直接性、感官的直接性。
而在我们的理解中，美感直觉性的来源主要是“灵性”. 灵性既是对意义的体认，就一定是直接的、
不假理智思考和逻辑推断的。思考和推断是智性的事而不是灵性的事。灵性的此种直接性很容易使
人把它误认为感性的直接性。感性直接性的内容是感性对象的存在同感性主体的欲求、兴趣、需要
等等（生存性的）之间的直接合拍，而灵性直接性的内容则是感性对象的形式同灵性“主体”（姑
借用这一概念）的价值关怀、意义祈向之间的直接相契。价值认同与意义体证，无须以理性思考与
逻辑判断为其中介。所以，尽管感性与灵性都有直接性的品质，但其背后却有着不同的内涵。即使
有感性直接性的存在，它在审美中的作用也是次要的。
对直接性内涵的理解背后涉及到一个更深的问题，即美感到底是自由的还是不自由的？不少人
都确信美感是一种自由感。但若把美感的基本内涵理解为历史的、社会的、功利的亦即理性的东西，
那就很难说是自由的。此种性质的美感在骨子里是受动的、不自由的。被这样锁定在社会性上即理
性上的美感哪能是自由感？这不仅因为理性、社会性“是作为结果与过去相联系”，而且更因为它
们压根儿就是一种必然性。无论与过去相联系，还是与未来相联系，它们都滞留在“此岸”中，即
滞留在人与物、人与人打交道的谋生活动中。必须断然指出，无论在社会必然性（理性结构）中，
还是折回去，在自然必然性（感性动力）中，都探不到美感的根据和性质。美感的根是扎在人性的
那个超自然超社会的层面中的，亦即扎在灵性之中的。只埋头在感性、理性的土壤中去刨掘，而不
仰望天空，找到的只能是沉重的必然，而不是轻灵的自由。
4 由于美感是一种意义感，而意义只能在体验中存活，故对美感特征的认识首先须由对体验的
揭示开始。但要揭示体验的特征，最便捷的途径就是将之与非体验的方式作比较。非体验有哪些形
态呢？我们选取何种形态来做比较才是恰当的呢？前面已谈到人的感性和理性。这也是构成人性的
基本维度（现实性维度）。因此，只需把人和“对象”在意义体验与在这两种方式中的存在状态作
比较就行了。人的感性运用有多种表现，但最通常的却是运用“体力”的实践活动；人的理性运用
也有多种表现，但最通常的却是运用“智力”的认识活动。它们不仅基本，而且重要，一向被视为
历史发展和文明进步的主要动力。我们就从与它们的比较开始。
（1 ） 以主客之间是否有距离为标准以此为标准来衡量上述三种活动，一眼便能见出：认
识、实践活动中的主、客之间存在着距离，而体验则无。为了得以认识，一方面需有认知主体的存
在，他方面需有可供认知的客体的存在。二者的关系是：客体须在主体之（面）前、之先，主体须
在客体之外、之后，即有一时空间距。在此，认知和认知对象处于二元相分和对峙的格局。这一格
局贯穿于认识活动的始终。实践活动也是如此：为了得以工作，一方面须有动作的主体，他方面须
有可供加工的客体。这里同样存在着时空间距。加工客体固然会使之发生不同程度的改变，但最终
形成的仍然是一个与主体相对的客体，无论这个客体是对主体本质力量的肯定还是否定也罢。相反，
体验却无此主客相分和对峙的情形。严格地说，体验者并不是清醒自持的主体，他因消融到意义之
中而失去主体身分（杜夫海纳称之为“亚主体”）；体验的意义也并不是独立自主的对象，它因只
存活于体验者的感受之中而不具有客体身分（杜夫海纳称之为“亚客体”）。中国古典美学用“物
我不分”、“物我两忘”来指称这种交融状态。既是“不分”，何来主客身分的区别？既是“两忘”，
何来主客性质的贞认？这是一种“微尘中见大干，刹那中见终古”的超时空状态。当然，我们也可
诉诸理解和表达，而一当这样做，体验者便走出了他的体验。每当一种心情意绪已消失不在时，我
才知道我所处的状态。我反省到自己在片刻前是快乐或痛苦的、愉悦或忧郁的。这种反省便构成了
我对自己快乐或痛苦的知识。而“我感到欢乐最浓的时刻，乃是我对此知道得最少的时刻”（鲁一
土语）。这里的“知道”当然是认识论意义上的。
（2 ）以人与对象的存在样态为标准若以此为标准，便可发现，人和对象在上述三种方式中的
存在样态是不同的。在实践方式中，一方面是人的“动力化”，他方面是对象的“工料化”. 人的
动力化，是说人为了得以作用于自然物，必须把自己采取为“身体”；对象的工料化，是说对象要
能成为上手操作的东西，必须相应地以“材料”或“资源”的形态出现。因为只有这样，两者的
“身分”才对等，才能发生操作关系。在此关系中，人是以作为一种自然力（劳力）作用于自然物
（实物）的方式把对象化归为己的。在此化归中，工具的采用也无改于这种关系的本质。而在认知
方式中，则一方面是人的“智性化”，他方面是对象的“概念化”. 人的智性化，是说人为了得以
思考对象，必须把自己采取为“头脑”；对象的概念化，是说对象要能成为可被认知的东西，必须
相应地变成由智性所规定的“概念”. 因为对象只有变成本质上直接是主体的东西，方能为思想所
把握。在此关系中，人是以作为一种抽象的能力（脑力）作用于思想物（概念或符号）的方式把对
象化归为己的。在此化归中，仪器的使用也无改于事情的本质。而在意义体验中，体验者既不是作
为“身体”也不是作为“头脑”而是作为“性灵”出现的，对象也既不是作为“材料”也不是作为
“概念”而是作为“意义”出现的。“性灵”何在？不在血肉之躯的某个部分；“意义”为何？不
是抽象僵死的概念符号。二者所形成的。既非实际操作的实践关系，也非抽象思辨的认识关系，而
是形上虚化的体悟关系。人们无法给出一个“意义”，也无法找出一个“性灵”，更无法把它们从
浑然一体的状态中截分为二。这是发生在灵魂中的事件。从外部动作甚至表情上，很难看出体验者
有何明显变化，更看不出它对外物有何作为和改变。但这种发生在精神中的历程不仅同样真实，而
且刻骨铭心。它们的一再发生，能够内化为某种较为持久稳定的信念。
（3 ）以状态本身是否自足为标准在此，“自足”指的是为自身之故而存在。就主体的动作状
态而言，认识中的“看”、实践中的“做”，都还是达于某一有限目的的环节和手段。看是为了看
出什么（特征、规律），做则是为了做出什么（器具、产品）。这些“什么”，尚走在通向某一目
的的中途。看出的什么常需转化到“做”中去，而做出的什么又多半是为生存之“用”服务的。看
和做的成功，只是有限目的的实现，在对人的目的上尚还只是手段。○9 而体验则与此不同。意义
体验是驻留状态。它不仅不是手段，而且也不是有限目的。由于体验是从单纯生存返回到意义并在
意义领悟中驻留，因而是返回到人的目的的最后环节。在这个目的的背后再无别的目的了。如果说
人和对象是通过认识（看）和实践（做）而开始其分离性的远游即出“家”的，那么，经由对意义
的体验，人和对象又都回到了“家”. 这个“家”所意指的就是意义体验的驻留状态。体验者沉溺
其中，享受着某种欣悦的心情而别无他求。
通过上述比较，就可以清楚地看到，意义体验乃是这样一种感受状态：因其摆脱了单纯的谋生
需求，故是一种自由感；因其超越了主客对峙与分裂而表现为和谐感；因其从“出家”的飘泊中掉
头归返家园，故洋溢着喜悦感；因其驻留于意义之中而别无他求，故又是一种归宿感。人生在世，
烦忙操持，辛劳不已，唯于种种意义体验之中，方摆脱谋生的绢绊而感到报偿和慰藉。
5 以上，我们揭示了意义体验的一般特征。美感是一种意义体验，因而禀有意义体验的上述特
征。然而，美感自身的特点还未得到凸显，还须由此出发去探寻美感自身的特殊性。我们曾说过，
爱、友谊、游戏、道德、信仰等等也是人求意义的一些专门形态。在这些形态中所获得的体验也是
意义体验。美感与在这些形态中所获得的意义体验有何分疏呢？
不必将审美体验与上述体验形式一一加以比较。只需从中挑选一种就行了。我们选择信仰。之
所以如此是基于这样的考虑：爱与信任已经或多或少包含在审美体验之中了；游戏与审美相近，故
在其中所生的感受也类似美感；道德的情况比较复杂，○10不宜在这里展开，故存而不论。这样就
只剩下信仰，信仰不仅是人求意义的一种主导方式，而且它与审美同列于意义形态的较高等序，故
将之同审美比较是合适的。
何谓信仰？信仰是一种相信。但却不是一般的相信，而是特别的相信。这个“特别”就在于：
不仅该相信是当事人努力建立起来的，而且还被他当作在世的基本依凭。信仰有种种。可根据所信
“对象”的不同而把信仰分为两类：世俗信仰与宗教信仰。世俗信仰的对象皆为世内之物：或是爱
情、金钱、权力，或是领袖、主义、民族。宗教信仰所笃信的一般则为世内所无的“神圣者”. 我
们选取宗教信仰及在其中产生的体验——宗教感——来作为比较的对象。
可在两方面作比较。第一，引发体验的对象。宗教感受的“对象”既然不是我们这个世内的东
西，故为神秘的（numinous）。神秘指的是陌生。但这个陌生的东西，并不是现在不认识而将来有
一天或许要碰到的东西。这个陌生的东西，是我们在这个世界上永远也碰不到的。它是一个“全然
相异者”（thewh011yother），不受因果关系的制约。其次，宗教感受的“对象”也是无形的。无
形指的是虚无。不是说宗教感受的对象还能以某种看不见方式（如观念、意象）存在，而是说它根
本就不存在。任何拿世间事物来比拟它的做法，都不过是一种方便法门。无形同时也无限，因为有
形的东西必然也是有限的。若以这两点来比照审美感受的对象，那就正好相反。审美感受的对象绝
非神秘陌生的，而是我们这个世内的东西。即便也还存在着我们一时还弄不明白的事物和现象，那
也谈不上真正的神秘和不可知。我们这个世内的东西，无论是熟悉的还是暂时陌生的，也无论是自
然的还是社会的，都必然是有形的、有限的。正因为有形、有限，故总能诉诸人的感官。“耳得之
而为声，目遇之而成色。”于是声色、形状便成为审美感受的主要对象。它们作为存在着的东西，
处于包括因果律在内的一般联系之中，一点也不神秘。第二，体验的情感质素与色调。与体验的对
象相一致，宗教感可说是一种敬畏感。这种敬畏感有两种基本色调。一是神秘严肃：由于宗教感受
的对象是神秘的，故所生的感受也是神秘的，充满了惊奇和恐惧；同时，又由于这种对象是神圣的，
故所生的感受也是无比严肃、无比崇敬的，不敢有半点放肆和亵渎。在宗教感受中，固然也可产生
某种福乐的感受。但这种感受，常常只是一个伴生性的因素，而且在性质和强度上都不同于单纯的
安慰、信托、爱的快悦这类自然情感。二是复杂冲突。宗教感受不仅包含多种情感因素，而且这些
因素大都处于二元对立的状态：一方面是崇拜者在某个神圣者面前所生的颤颤兢兢、自惭形秽、卑
微渺小的感受；另一方面，尽管崇拜者胆怯万分、无比畏惧，但同时又总是情不自禁地转向它、投
入它、融入它，甚至还要使之变成他自身的东西。○11正是这种既感到拒斥又感到吸引、既有肯定
性的情感体验又有否定性的情感体验，构成了宗教感受的基本内容。人们也因此而用“敬”（respect）、
“畏”（awe ）这两个意义相反的词语，来指称这种特别的感受。审美感受则主要是一种愉悦感。
愉悦感是一种肯定的自然情感，“类似于我们当着亲爱的人面前时而洋溢于我们心中的那种愉悦。”
○12审美者专注于美的对象，整个被形式吸引而鲜有拒斥的感觉。同时，审美感受也表现为一种轻
松、稳定的感受。它不像宗教感那样严肃，那样充满惊奇，也没有宗教感所特有的那种神秘。它带
有迷恋的成分，但又不如宗教感那样近乎迷狂与眩晕。它像五月骀荡的和风，在审美者的心间轻轻
吹拂；或如徐缓抒情的乐曲，调和优雅地鸣弹。它也涉及多种心理功能，如想象力、知解力等等，
但相对说来没有宗教感那样复杂，而且多半处于和谐的运作之中。审美感受总的色调大致如此。当
然，在骤然面对大海星空和峭崖悬瀑、金字塔和万里长城、莎土比亚的《李尔王》和贝多芬的《第
九交响曲》这类崇高对象时，由于审美者一时不易把这些具有强刺激的对象（鲍桑葵所谓“艰难的
美”）整合到自己的经验中来，也会引起情感的跌宕起伏（这时它与宗教感受有相似之处）。但正
如亚里士多德和黑格尔等人所指出的那样，经过心理结构的内在调整，最终亦可使动荡的心情归于
平和。这个调整过程同时也即是从迷惘到自信、从恐惧到安全、从压抑到伸张的转化过程。作为这
个过程的结果，最终呈现的，依然不是利害计较而是静观凝视，不是痛感而是快感。这种快感与那
种直接由优美事物（鲍桑葵所谓“平易的美”）引起的快感虽不尽相同，但基本的质素应该说还是
一种愉悦感。
通过以上比较，我们看到：就第一个方面而言，审美感受所涉及的是我们这个世内的事物的形
式；就第二个方面而言，审美感受是一种愉悦和谐的自然情感。联系到前面对体验意义的分析，似
乎可以对美感作这样的界定：美感是人体验意义的一种方式，它通过驻留于事物的形式而暂时中止
了任何实践的或观念的兴趣，同时在人的心中产生出一种自由爽朗的愉悦之情。美感点燃了美。在
美感的火焰中，世界才诗意地（有意义地）出现在我们的面前。
6 综上所述可知，一般人在解释美感性质时所取的路线大概是：从追问美感而切人对人性的解
释；人性由感性、理性两个方面构成；美感或为感性的，或为理性的，或为二者的统一；美感以心
理体验的形态出现，其性质应由心理因素的厘定（形下分析）来加以确定。这一路线始终是在“此
岸世界”的领域中进行的：由人的认识、实践活动到美感经验的心理学分析。
而我们的路线是：由追问美感而带出人对意义的求索与人性中的灵性维度；灵性是人与意义打
交道的能力和处身状态；美感虽不离现实事物的形式并以心理体验的形态出现，但本质上却是体验
意义的一种方式，故其性质应由对此体验的结构分析（形上分析）来加以确定。这一路线基本是在
超越的层面上进行的：从人的“彼岸性”（灵性）到审美感受的存在论分析。
我们相信，只有沿着后一条路线，才有可能对有关美感性质研究的一些基本结论作出令人满意
的解释：
美感是超越的，因为美感是一种意义感；美感是自由的，因为美感是在中止了实践的或认知的
兴趣（它们无非是求生活动的两个互渗的环节）之后产生出来的形式感；美感是创造的，因为美感
把意义赋予世界，使世界挣脱了只作为资源或概念存在的庸常状态；美感是直觉的，因为美感是灵
性对意义的直接体认，根本无需经由理智思考与逻辑推导；美感是愉悦的，因为美感是人在归“家”
时内心所洋溢的喜悦感。
注释：
[1] 弗洛伊德：＜创造性作家与白日梦＞，转引自《美学》第6 期，第275 页，上海文艺出版
社，1985年版。
[2] 朱光潜：《谈美书简》，第77-79 页，上海文艺出版社，1980年。
[3] 见汪济生：< 美感的结构与功能> ，学林出版社，1984年。
[4] 见蔡仪：《新美学》，第3 章，载《美学论著初编》（上），第310 页，上海文艺出版杜，
1981年。
[5] 同上，第311 页。
t6] 李泽厚：《美学三题》，载《美学论集＞，上海文艺出版社，1980年。
[7] 李泽厚：《美的历程》，第213 页，文物出版社，1982年。
[8] 高尔泰：《美的追求与人的解放》，载《美是自由的象征＞，人民文学出版社*1986 年。
[9] 所谓“现实对实践的肯定”即属此类目的。在此，目的的实现还不能证明其合理，其合理
性尚需由对人的目的之肯定与否来加以确定。就此而言，实践并不是检验真理的标准，反倒是真理
（合人的目的性）才是检验实践的标准。
[10]若指旨在发挥维护社会现存秩序的那部分规范，则道德多属强制性的必然领域；若指那些
以人格锻炼和境界修养为目的的要求，则道德多属意义求索的领域。
[11]见r ·奥托：《论神圣》，第36页，四川人民出版社，1995年。
[12]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第6 页，人民文学出版社，1979年。
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