摘 要：自上世纪90年代初，钱学森先生在给时任《美术》杂志编辑王仲先生的信中上首次提及“城市山水”概念至今已过去了20多年。城市山水作为一个崭新的题材，伴随新中国建设和改革开放以来的社会、经济、文化发展日益显示了其旺盛的活力和广阔的发展前景，受到了学界的高度重视。本文旨在简要论述中国画城市山水题材的前身及至萌芽阶段的代表画家，以及不同时期的作品背后展现的价值诉求和艺术特点，以期能够梳理这一题材的演进历程和发展脉络。
关键词：城市山水 前身 萌芽 艺术特点 价值诉求
一、 传统语境下的“城市”山水
如果我们在中国美术史的传统语境中来搜索与当代城市山水题材有所关联的内容，那么，我们能很容易联想到以宫室屋宇、亭台楼阁等人工建筑为主要表现对象的“界画”，亦称“宫室画”或“台阁画”。因其多以人工建筑为表现对象，用笔工谨，细节备至，且因多以界尺引线，故称“界画”。在中国画传统美学范畴中多以文人画作为标尺来审视和判断一张画的高低优劣，这也就可以理解在被以文人士大夫为主的仕官阶层制定、控制的传统国画理论和评价体系中，界画为何成了非主流，且不被看重的原因了。但就其表现对象来看，界画与城市山水有着相当的同质性。界画起源于晋，至隋代已相当完备。在《历代名画记》中对展子虔所作界画曾有：“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”的评价。至唐代，大、小李将军承传了展子虔的画风，并日益完备丰富。唐代懿德太子李崇润的墓室中发现的壁画《阙楼图》被称为现存最早的大型界画，此作品虽传为当时民间画工所绘，但体制完备，细节精谨，显出高超的技艺。宋代则是界画发展的高峰期。产生了如郭忠恕、王士元、吕拙、李嵩、赵伯驹等一大批界画画家。尤其郭忠恕所绘《唐明皇避暑宫图》和《雪霁江行图》，作品构成新颖，细节描绘详实又不失灵动，繁而有序，清逸秀美。当然，还有一件重要的作品不得不说，就是南宋张择端所绘的《清明上河图》。这幅反映宋代都城汴京的社会生活风俗画，以全景式的构图，工细的笔法，精致而真实地记录了宣和年间汴京繁华热闹的景象，展示了当时的社会经济面貌和民俗风情。之所以单独提及这张画主要是因为它与一般意义的界画略有不同，在这张长卷画中，采用了整体散点透视与局部焦点透视相结合的手法，这与西画的焦点透视并不完全相同。但显然与当代的城市山水中运用的透视手法极为相似；另一方面，其所绘对象为汴京市井生活，建筑多为民居，体现出一派浓郁的生活气息，极尽繁华生机。这与传统界画多绘富贵华丽、雍容典雅的建筑物相比更多了几分亲和与生气，其密集的建筑布局和街景，以及穿行其间的人、马、车、犬与现代生活本质上并无质的差异。甚至可以想象如果对建筑的外形进行改动调整，加入一些现代城市元素，再变换一下行人的服饰，那么它与现在很多城镇街景和集市的差异并不大。再因其本身的艺术价值和巨大的知名度，以至每有城市山水的讨论都会有人提及此画。这也是为什么很多学者将其称为城市山水的开山之作的原因。至元代亦有王振鹏、李容瑾、夏永、孙君泽等人以界画著称。《金明池夺标图》、《汉苑图》、《岳阳楼图》、《莲塘避暑图》即为此时界画的典范。到了明代界画开始衰微，《明画录》中，界画中仅提到石锐、杜堇两人。这主要是因为自元代起时人崇尚笔墨，将界画之工谨细腻鄙为匠气，所以其势日渐衰微。清代袁江，袁耀是清中前期界画的主要代表，也是清代界画的绝响。另外也有一些如意馆画师，绘制了许多带有为当时统治者服务性质的清庭园林或皇帝出巡等宏大场景的界画作品。代表画家有焦秉贞、徐扬、冷枚等等。其中徐扬所绘《姑苏繁华图》堪称这一时期的典范之作。
而二袁所绘则与这些画家不同，虽较为简略，却十分工整，且雍容端庄，对后代画家产生了较大影响。至此之后界画日渐凋落，原因主要是因为与占主流地位的文人画之崇尚“逸气”与“不似”相比，其精谨细腻的品貌和为政治权力所服务的工具性与当时已成为正统的文人画形成了审美和价值诉求的巨大矛盾，无法占据学术主流，而渐渐沦为专为宫室皇家记录、颂扬的实用性工具。至现代，随着摄影技术的引入，其唯一的功能性也被取代，其命运也便可知。从18世纪下半叶至20世纪初，近两百年时间中，界画几近消亡，直到1948年，近现代界画大家黄秋园先生的作品才被学界发现。当时黄先生已逝世五年，李可染先生慨叹“国有颜回而不知，深以为耻”，足见其界画成就之高。尽管传统农业社会体系中的“城市”概念与今时所讲的城市有着相当的差异，尽管界画与今时所讲城市山水亦有许多不同；界画本身因其侧重细节再现和写实的特征使其在以文人画为统治地位的古典美学范畴中，一直没有成为真正的主流；另一方面，又因其自身多为统治阶级服务的功用性，而对在传统农业文化中以市商阶层为主要构成的市井、市俗题材关注不够，使其没有根植在肥沃的土壤中而显得有些被边缘化，但其本身的艺术价值和对当代城市山水的发展起到的启迪作用显然不可被低估。不能否认，其以宫阁楼宇、亭台水榭、舟车桥路等人工建筑为主的表现题材与当代的城市山水在本质上并无质的差别。在刻画的写实和工细程度上与现代的城市山水中相当一部分作品也有着很大的相似性。如果抛开时代和文明发展对题材的约束和局限性所导致的无可回避的“误差”，将界画称为中国城市山水画的前身或母体应该说是恰当的。
二、新中国建设时期的艺术实践探索孕育了当代城市山水的萌芽
上世纪50—70年代，在艺术为政治服务的大时代背景下，许多传统功底深厚的如李可染、李硕卿、傅抱石、关山月、张汀、宋文治、钱松喦、魏紫熙、陆俨少等老艺术家创作了一批颂扬社会主义建设的山水作品。由于老一代艺术家深厚的传统功底加之特殊的时代特征和价值诉求，使得这一时期的山水画创作整体呈现了如下特点：首先，仍以传统山水图示和章法作为主要构成方式，整体上仍沿用古典山水画的“三远法”来组织画面。其次，画面中大面积内容仍然是自然风光，只在局部以点景的手法绘以桥梁、工厂、铁路、水坝、高压线塔等代表那个时期与生产建设相关的人工建筑元素。再次，与传统山水相比，普遍赋色，且较之传统形态的颜色更为鲜艳，明亮。最后，价值诉求的阐述上几乎是一边倒的正面颂扬。在那个特殊的时代背景下，政治意识占具绝对主导的位置，所有画面内的构建要素和塑造手法都披上了一层功用的外衣。当然不能否认老艺术家本身有为国家的生产建设颂扬、喝彩的主观意愿，但这种政治挂帅作用下的急速转向和与传统山水精神诉求以及审美价值上的割裂式突变，在技术语言、造型观念，乃至形象刻画、意境营造等一系列方面的确给老艺术家提出了严峻的考验。时至今日回头看，不管那一时期带有明显意识色彩的实践探索在其作品本身的价值上到底如何界定评价，老一代艺术家以卓越的智慧和辛勤的劳作创造的异于传统规范的尝试探索显然对于中国画的创新与发展起到了不可替代的重要推动作用。相对于这之后的城市山水而言，那个时期的主题限定和导向性尽管相当程度上制约了艺术本身的价值和高度，也略显生涩，甚至有些亦步亦趋，谨小慎微，然而仅仅是在画面上安排布置和塑造刻画这些从未在传统山水中出现的工业文明时代的人工建筑和场景，这本身就值得肯定。
从此时起，工业文明真正替代了农业文明，国家全方位的快速发展过程集中体现在其从农业社会向城市社会高速推进的过程中。以工业文明为基础的“城市”概念真正在中国这个经历几千年封建体制的农业国被确立，这也是我将这一时期确定为“城市山水”萌芽期的时间依据和体制依据。这也解释了我将在农业文明中孕育的，并为权力阶级所用的“界画”定义为“城市山水”的前身，而非可混谈的同质概念的原因。即作为与工业文明相对应的‘城市’概念与界画生长的封建体制下的农业文明社会中的‘城市’并不完全一致，或在内涵上有所差异。彼‘城市’非此‘城市’，即如此‘城市山水’在传统语境中严格的讲，还不能算作‘城市’山水，但显然它与城市山水有着亲密的血缘关系，这在50—70年代的表现社会主义工业、城市建设的山水作品中便可窥一斑，传统界画的一些痕迹和遗韵在这些作品中有着相当多的体现。综上所述，可以清晰的看到，当代城市山水画正是脱胎于传统界画中，并在50—70年代表现社会主义建设时期的山水创作中开始萌芽的。
参考文献：
[1]张彦远.历代名画记[M].浙江人民美术出版社，2011.
[2]徐沁.明画录[M].华东师范大学出版社，2009.
[3]洪再新 赵沨.中国美术史[M].中国美术学院出版社，2013.
[4]陈诏.解读《清明上河图》[M].上海古籍出版社，2010.
[5]徐扬.姑苏繁华图[M].天津：人民美术出版社，2011.
作者单位：哈尔滨师范大学美术学院
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