摘要《文心雕龙·隐秀》篇的“隐”论是以《易》学“隐”论和《诗》注“隐”论为话语前提，是两者的集中与融合，这三种“隐”论都属于寓言诗学范式。“隐”与“秀”乃是两种不同性质的文本形态，无论是“隐篇”还是“秀句”都是“意蕴”与“形象”的统一体，而不是相互依赖的两个文本要素。“秀”要求写景鲜明直接，抒情真切含蓄；以景含情，情在景中； 自然 天成，不假雕饰。“秀”是“感物”的升华和“意境”的经验形态。张戒“撮述”的“情在词外曰隐，状溢 目前 曰秀”，将《隐秀》篇寓言诗学与感物诗学并行的格局简化为单一的感物诗学形态，这是 中国 古典诗学假张戒之手在无意间完成了一次话语“置换”，表明中国古代 社会 后期意境诗学已经完全占据了诗学中心，寓言诗学则被边缘化了。
关键词文心雕龙；隐秀；寓言诗学；感物诗学；诗学范式转换
在关于《文心雕龙•隐秀》篇的 研究 中，对明末以来《隐秀》篇补文与宋代张戒《岁寒堂诗话》称刘勰所云“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”一句的真伪性的争论是一个热点。[i]比较而言，对张戒引文真伪的辨析更为关键，因为这直接左右着对《隐秀》篇原旨的理解。自黄侃和刘永济两位“龙学”前辈认定张戒引文为“真《隐秀》篇之文”[ii]以后，很长一段时间内人们对张戒引文的可靠性几乎不再存有疑义，于是张戒引文在很大程度上 影响 了“龙学”界对“隐秀”论诗学内涵的解读。但是近些年来质疑张戒引文真实性的意见不断出现，代表者前有周汝昌先生，继有陈良运先生。周汝昌先生最早在其《〈文心雕龙•隐秀〉篇旧疑新议》一文中提出张戒引刘勰语只是转述大意，并非抄录原文，而且“这十二字意思与《文心》原旨不相契合”[iii]。接着又在《中国文论[艺论]三昧篇》[iv]一文中重申：“张戒所引《雕龙》之‘文例’，皆非今世严格quotation的性质，只系以意‘撮述’。此点综互检验，真相即显。是故此一‘力证’，并无分毫之真力量。”陈良运先生《勘〈文心雕龙•隐秀〉之“隐”》一文在周汝昌先生观点基础上进一步指出：“这一‘撮述’是不准确的，褊狭的，乃至可说是歪曲了刘勰已阐明的原意。”[v]周、陈二位先生的观点尽管尚未得到相关的“铁证”，却提醒研究者们不要用张戒引文遮蔽了刘勰《隐秀》篇的原始文本，不要用对张戒引文的阐释代替了对《隐秀》篇原初意旨的发掘，否则我们就真的犯了刘勰在《知音》篇所批评的“信伪迷真”（相信引文而忽略原文）的错误。周、陈二位先生的撰述主要是依据刘勰《隐秀》原文质疑张戒引文，力图将人们的眼光导向刘勰的原始文本，为探寻“隐秀”论本义清障。受周、陈二位先生的启发，本节尝试在他们提供的研究平台上再稍作前行，由《隐秀》残篇深入其隐在文本和 历史 语境，从宏观上探寻“隐秀”论的诗学思想渊源，清理出《文心雕龙》蕴含的诗学范式，进而揭示张戒以“撮述”代“引述”这一无意识诗学话语“置换”行为的深层机制，即是什么性质的诗学语境促成了从刘勰原文到张戒引文的“置换”。
一、“隐”义重解
《文心雕龙•隐秀》残篇保存了该篇开宗明义与卒章显志两个关键部分，对“隐”“秀”两个概念作了足够清晰的界说。[vi]因此，本文即将进行的追索“隐秀”论本义的 方法 是：立足于《隐秀》残篇的原始真实的文本，从残篇提示的路径进入到支撑《隐秀》篇的隐在文本中去。这些隐在文本构成了“隐秀”论产生的话语前提，它们中既有居于“五经”之列的《易》和《诗》，也有此前或当时的诗歌佳作。通过对《隐秀》残篇及其隐在文本的解读，“隐秀”论的原初诗学内涵会逐渐从重重话语掩埋中显露出来。
《隐秀》现存残篇不到三百字，为论析方便，不妨全部摘录：
夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。
夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。……
……
……“朔风动秋草，边马有归心”，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也。
凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二：并思合而自缝，非研虑之所课也。或有晦塞为深，虽奥非隐，雕刻取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华耀树，浅而炜烨；秀句所以照文苑，盖以此也。
赞曰：深文隐蔚，馀味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。[vii]
先考查“隐”。[viii]残篇中对“隐”的论述可分为三类。第一类是直接对“隐”内涵的界定和描述。有如下几句：“隐也者，文外之重旨者也”；“隐以复义为工”；“夫隐之为体，义生文外”；“深文隐蔚，馀味曲包”。第二类是用自然事物或文化符号譬喻“隐”的特征。有如下几句：“秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”“辞生互体，有似变爻”。第三类是规定“隐”的理想品格——自然。有如下几句：“并思合而自缝，非研虑之所课也”；“或有晦塞为深，虽奥非隐”；“故自然会妙，譬卉木之耀英华”。应该还有第四类，即“隐篇”举例，可惜残篇缺此一类。四类话语中，因为第三类论“隐”的“自然”品格是刘勰论文的普遍标准，并非“隐”的独特内涵，所以可以置而不论。第一类则提供了关于“隐”的最直接的陈述，第二类和第四类则暗示了“隐”论的隐在文本即“隐”论的话语前提。
在第一类关于“隐”的直接陈述中，关键词是“文外”（出现了两次）、“重旨”和“复意”。所谓“文外”即文字之外，文辞之外，准确地说指字面义之外。字面义以外的意思相对于字面义来说就是“重旨”和“复意”。“重旨”和“复意”可以是n层，刘勰并没给它封顶。那么，刘勰所说的“文外重旨”、“复意”和“义生文外”的文论（诗学）旨趣是否与唐宋诗论中的“韵外之致”（司空图）、“情在言外”（皎然）、“不尽之意”（梅尧臣）等命题相同呢？尽管多数研究者持肯定意见，本文却不敢苟同。我们需要进一步追问：刘勰的文外之“义”，具有什么独特的规定性？是通过什么方式潜伏、包韫于文中的？读者又是如何获取的？要回答这些 问题 ，就必须循上述关于“隐”的第二类和第四类论述进入《隐秀》篇的各类隐在文本去钩沉、探秘。
我们注意到，在《隐秀》残篇如此短的篇幅内，取于《易》学的譬喻就有三个：依次是“譬爻象之变互体”，“故互体变爻，而化成四象”，“辞生互体，有似变爻”。名为三，其实为一，因为喻体都是“互体”。刘勰的反复引譬，说明《易》及《易》学是“隐”论最重要的隐在文本，其中“变爻”“互体”的卦法是“隐”论最直接的话语前提。由于《文心雕龙》的篇章之间具有很强的互文本性，一个概念的论述往往以一篇为主，同时又散见于他篇。尤以《原道》、《征圣》、《宗经》三篇为全书论文纲领，因此三篇互文本性最强。其他诸篇分论往往可以在此找到进一步读解的津梁。三篇总纲中，我们都发现了《隐秀》篇据《易》论“隐”的互文。《原道》篇云：
文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。
《征圣》篇云：
四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。
虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。
《宗经》篇云：
夫《易》惟谈天，入神致用；故《系》称旨远辞文，言中事隐。
其中《原道》篇与《宗经》篇只是泛称《易》意旨深远隐复的特点，《征圣》篇则具体言及《易》精义曲隐的具体方式，即通过“四象”来表征，此与《隐秀》篇所论完全一致，足见《易》的“四象精义以曲隐”的表意方式是刘勰标举的“隐”的典型范式。那么，“曲隐”“精义”的“四象”是如何体现“隐义”的呢？欲明乎此，就须了解“四象”产生的方式——“互体变爻”。[ix]
《隐秀》篇言及的“变爻”包括“变卦”和“卦变”两种方式。“变卦”的过程是这样的：先按《系辞》所述程序规则占得六爻，构成一卦，此为别卦；然后将别卦六爻中之一爻或由阳爻变成阴爻，或由阴爻变成阳爻，便生出另一个别卦，前后一共可得六个别卦。原有别卦与变爻产生的任一别卦的卦象、卦辞和变爻之辞可相互参读，以解释繁杂多变的事理。这种占卜法即名“变卦”。所谓“卦变”是将“变卦”法中的变爻由其中一爻依次推至二爻、三爻、四爻、五爻，这样每一别卦可生六十四别卦。后代《易》学家又发现：每个别卦中除了一至三爻、四至六爻各是一经卦（即最初的“乾”、“坤”等八卦）外，二至四爻、三至五爻也可各组成一个经卦，因为别卦中所藏的这两个经卦共用三、四爻，所以称“互体”卦。这样，别卦中原有的两个经卦是显象，两个互体卦则为隐象。当这个别卦每次变爻之后就会再产生两个互体卦，即两个隐象。前后就共有四个隐象。因此，刘勰说：“故互体变爻，而化成四象”；又说：“四象精义以曲隐。”
透过这些枯燥繁琐的描述，可以看出刘勰心仪的“隐”的范式或曰原型就是《易》及《易》学所蕴含的寓言式表意模式。这一模式有其明确的符号——卦象，有其操作性很强相对定型化的寓意方式——互体和变爻，有其待解的义理——“精义”，有其系统的阐释手段——卦辞、爻辞。构成这一寓言式表意模式的两个最基本的要素是“象”与“义”，或者说是“象”与“意”。各种卦爻符号、卦象、爻辞、卦辞皆可归为“象”，有待阐释的“精义”就是“意”。
随着《易》这个“隐”论最直接的隐在文本的出场，一系列隐在文本又显露出来。“隐”论与《易》及《易》学的渊源前文已析之甚详，那么“隐”论与《书》、《诗》、《礼》《春秋》是否也有渊源呢？情况在这里显出了差异。由第一章所引《宗经》篇论述“五经”的那段话可以看出，《易》之外的其他四经中，《书》只是因文辞古奥而难懂，算不上“隐”体；《礼》规定的是明确的行为规范，也谈不上“隐”；《春秋》“婉章志晦”，似乎合乎“隐”体，但所谓“一字见义”，“以先后显旨”，不过是利用选字、详略、语序等常规的语言手段表达客观事理，暗示主观态度，与《易》的自觉完整的寓言表意模式判然有别。堪与《易》比较的只有《诗》。本处虽论述简约，但已经指出了《诗》具有寓言表意模式的两种要素：属于“象”系列的“兴”和“喻”，属于“意”系列的“深衷”和“志”。
前文曾指出因《隐秀》残篇无法提供关于“隐”的例文，给我们完整准确地阐发“隐”的涵义带来了困难。行文至此，情况似乎有所改观：根据刘勰在《比兴》篇中对“兴”之“隐”的界述，其旨趣实与《隐秀》篇之“隐”论以及《易》之“四象精义以曲隐”的思想相通，因此《诗》可以作为刘勰“隐”论的另一类隐在文本——文学类的隐在文本，从而与“隐”论的非文学类隐在文本——《易》——两端对待，互为补充。
《隐秀》篇“赞”云：“深文隐蔚，余味曲包。”“余味”与“隐”关系甚密，如何理解“余味”会影响到对“隐”的性质的确定。肖洪林先生认为“余味”即《物色》篇的“情有余”：“《物色》标举‘物色尽而情有余’，认为这样的作品才‘味飘飘而轻举，情晔晔而更新’，可见‘余味’即‘情有余’，也就是情余言外。是‘情有余’，才‘味无穷’。”其结论是：“‘余味’实质上是情；从创作过程说，它是心物交感和捕捉、组织意象的产物；从作品的表现说，它主要产生于虚处，是表现于虚实相生和情景交融中的深情妙趣。”[x]“味”在《文心雕龙》中计有17例，其间语境差异颇大，语义自然有所不同。肖先生只取《物色》篇为准依，其思理失之过疏，其结论失之片面。“味”在古典文论中用义极广，非此处所能厘清，本文想强调的是，“味”不仅有司空图所倡导的含蓄空灵之“味”，也有寄托质实之“味”，不仅可以言情，也可以言理。《孟子·告子上》：“故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”《文心雕龙·宗经》称儒经“余味日新”，《体性》称扬雄作品“志隐而味深”，《史传》称班固《汉书》“儒雅彬彬，信有遗味”，……都不能说是“表现于虚实相生和情景交融中的深情妙趣”。《隐秀》篇的“余味”当指寓意。[xi]
论析至此，我们已经明确了：刘勰《隐秀》篇的“隐”论既是对《易》学寓言式表意模式的演绎，也是对汉代经学家以“美刺讽谏”说论《诗》之“比兴”的批评 理论 的 总结 ；也就是说《隐秀》篇的“隐”论是以《易》学“隐”论和《诗》注“隐”论为话语前提，是对《易》学“隐”论和《诗》注“隐”论的集中与融合。三种“隐”论都属于寓言诗学范式。[xii]
二、“秀”义重解
下面考察“秀”。
要辨析“秀”的诗学内涵，首先要辨明“秀”与“隐”的关系。过去“龙学”界受张戒引文影响，形成了“隐秀”论即诗歌的“意蕴——形象”论的理解定势，于是“隐”与“秀”的关系成了被表现与表现的关系，在诗学内涵的 分析 中，两个概念再也无法分开。但是本文以为，“隐”“秀”并非一体之两面，应是互为对照的两种诗歌文本形态。根据之一，《隐秀》篇与《比兴》篇、《风骨》篇、《情采》篇一样，都不过是根据相反相对的关系把两个概念组合在一起，并列于一篇，以形成内涵上的比照，譬如“比显”与“兴隐”、“风清”与“骨峻”、“情真”与“采滥”等。根据之二，不少持“隐”“秀”关系为“意蕴——形象”论者往往以《隐秀》篇篇首的一句话为依据，而实际上是误解了这句话。此句原文
夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。
王锺陵先生对这句话的理解是：“隐为源奥、盛根，秀为支派、峻颖；隐是秀的本源，秀是隐的体现；隐是体，秀是用。‘隐秀’这一概念正是玄学体用之说的美学化，亦正是玄学自然之道的具象化。”[xiii]在此基础上王先生展开了对“隐秀”内涵的论述：“‘秀’和‘隐’的关系是辩证的统一：一方面隐待秀以明，另一方面秀依隐而深；秀是隐的发抒和表现，而隐是秀的宗旨和归宿。”[xiv]王先生的理解在国内“龙学”界很有代表性。美国汉学家宇文所安先生虽然在解读“隐”与“秀”的关系时表现出某种难得的审慎和犹疑，可是一旦转向这句话，其理解与傅庚生先生却如出一辙：“我们无法肯定，‘隐’和‘秀’代表两种不同文本的不同写作，还是同一文本的两个缺一不可的不同方面（如果是后者，我们仍不能肯定它们是同时的还是一前一后的）。有时候刘勰似乎想指两种不同类型的写作，可是，开头这一段强烈表明了二者的关系是一种有机关系，它们出现在同一文本：根深所以花秀，秀花是深根的明证。”[xv]可能是语言的隔阂防碍了宇文先生对这句话语意的细察，其实如果能摆脱“根情苗言”之类的比喻所造成的理解定式，仔细分析这句话的中的几个喻依之间以及喻依与喻旨之间的关系，那么这句话应该能帮助宇文先生对“隐”“秀”关系作出第一种理解，即“隐”“秀”代表了两种不同文本的不同写作。王锺陵与宇文所安两位先生的理解可示意
源派
根颖
隐秀
这种类比不仅未顾及《隐秀》全篇，甚至未顾及全句。这句话实际上有两层比喻，应该分两层解释。第一层以“源奥”和“根盛”比喻“心术之动远”和“文情之变深”，而“派生”与“颖峻”的喻旨尚未点明；第二层中“文之英蕤”是将前面的“派生”与“颖峻”两个喻依合而为一，共同比喻“隐”“秀”。“英蕤”本指花叶繁盛，这里是精华的意思。也就是说，“隐”和“秀”都是文章的“英蕤”，都是文章中的精华，是两种不同性质的精华。这句话的整个意思是说，“隐”和“秀”乃是文章的精华，好像深远的源头导出的不竭的流水，又像壮盛的树根生出的繁华的枝叶，而这个“深远的源头”和“壮盛的树根”就是深远的“心术”和“文情”。要完整、准确地把握这句话的意思，不可将第三、第四、第六三个分句单独拈出来配对，而必须注意一、二两个分句与后面比喻的关系，尤其要重视分句五承前启后的关键作用。示意
心术之动远源奥派生隐
文之英蕤
文情之变深根盛颖峻秀
可见，《隐秀》篇的第一句话是对“隐”与“秀”的合训，接着第二句“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也”转为对“隐”“秀”分训，此后第三句“隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也”又合训“隐”“秀”为“旧章之懿绩”与“才情之嘉会”，正好与第一句构成呼应。
如果顺着这个思路分析下去，宇文所安先生也许可以对《隐秀》篇作出更切合本义的解读，从而打破学界的流行见解。但由于误读一句，他重新陷入陈见之中。傅庚生先生的一段话表明他是明白这个比喻句的思理的。他说：“‘源奥而派生’的自然以‘复意为工’，‘根盛而颖峻’的自然以‘卓绝为巧’；要紧的是‘秀’本有‘根’，‘隐’也有‘源’。抛却情思之本，便成了无源之水，无根之木。”[xvi]傅先生的可取之处在于他没有将“源奥而派生”、“根盛而颖峻”两句中的前后两个喻依分别切开以与“隐”“秀”相对，但是仍嫌牵强的是他又把“源奥而派生”与“隐”对，把“根盛而颖峻”与“秀”对。
论者既不是着意要通过改变对这句话的诠解而曲解《隐秀》全篇，也不是要有意顺从全篇而曲解此句。本文只是本着尊重原文，尊重原意的态度，希望对“隐”与“秀”的关系有一个自然的、圆通的理解。酌其本义，“隐”与“秀”乃是两种不同性质的文本形态——持“隐秀”论为风格论者[xvii]至少在这一点上比“意蕴——形象”论者正确。“意蕴——形象”论者本以为跟修辞论者[xviii]相比丰富了“隐”“秀”的诗学内涵，实际结果正相反，因为无论是“隐篇”还是“秀句”都有自身的“意蕴”和“形象”，都是“意蕴”与“形象”的统一体。简化的结果使得两种相互独立的文本形态变成相互依赖的两个文本要素。
上文已经阐明，《隐秀》篇之“隐”论是刘勰对寓言文本诗学特征的描述；那么，与“隐”并列对待的“秀”又是何种性质的文本特征呢？它有哪些具体的诗学内涵？刘勰为何将“秀”与“隐”同列一篇？“隐”“秀”之间有何联系？
刘勰对“隐”与“秀”有一个非常形式化的区分，即“隐”为篇而“秀”在句。所谓“文集胜篇，不盈十一，篇章秀句，裁可百二”；又谓“隐”乃“文外之重旨”，谓“秀”乃“篇中之独拔”，都包含着这种区分；而且《隐秀》篇尚存的唯一的“秀”例正是一个诗句。仅以此论，我们即已不宜将“秀”扩展为与整首诗歌 内容 情感相对的表层形象。“秀句”应该是对“秀”的最基本的规定，在此基础上才可以谈论关于“秀”的其他问题。根据《隐秀》残篇，“秀”的诗学特征可以总结第一，“秀”是“秀句”，而不是整篇；第二，“秀”是“篇中独拔”，是一篇之中独特的、出类拔萃的诗句；第三，“秀”以“卓绝为巧”，追求不同寻常的修辞效果；第四，“秀”句的产生应该是“自然会妙”，而非“雕削取巧”。由《隐秀》篇所举一例“秀句”入手，并结合当时的诗坛风气，可以对“秀”的诗学内涵获得更加精细的认识。其云：
“朔风动秋草，边马有归心”，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也。
这是晋人王赞《杂诗》中的一句。全诗
朔风动秋草，边马有归心。胡宁久分析，靡靡忽至今。王事离我志，殊隔过商参。夕往仓庚鸣，今来蟋蟀吟。人情怀旧乡，客鸟思故林。师涓久不奏，谁能宣我心？
南朝人对这首诗尤其是首句嘉评甚多。如沈约《宋书·谢灵运传论》称：“子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史。”[xix]钟嵘《诗品》云：“子荆‘零雨’之外，正长‘朔风’之后，虽有累札，良亦无闻。”[xx]显然也是以此诗此句为王赞最好的诗作。这句诗究竟好在哪里，钟嵘没有明说，沈约认为是“直举胸情，非傍诗史”，也就是说这首诗具有感情真挚、自然率真、不事雕琢、不堆砌典故的特点。但是沈约的点评针对的是全诗，若特言“朔风”一句，则未尽其妙。“朔风动秋草，边马有归心”一句最突出的 艺术 特点在于其写景处即是其言情处：朔风、秋草、边马，几个具有强烈节候地域特征的景物，组成一幅典型的边地秋色的场景，渲染出浓郁的荒寒凄凉的氛围，具有很强的感染力，让读者身心内外自然而然地包融其中。若将此句置于全诗就会发现，“直举胸情”并不仅是这一句的艺术特征，这一句之所以被刘勰目之为“秀”，还因为它以眼前景写心中情，景在目前而情余言外，而这是这首诗中的其它诗句所不具备的抒情特色。诗中与此句差可相似的还有“夕往仓庚鸣，今来蟋蟀吟”一句，但是它不仅在以景含情上不及首句，而且明显是对《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”一句不太成功的模仿。
《隐秀》篇论“秀”并非特创，而是当时文坛流风的反映，“摘句”品诗的记载时见当时典籍。《世说新语·文学》曾载谢安“因子弟集聚，问《毛诗》何句最佳”；又载王孝伯“行散至其弟王睹户前，问古诗中何句最佳”。《诗品》评谢眺诗“奇章秀句，往往警遒”，评谢灵运“名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”。“秀句”（“迥句”亦即“秀句”）在《文心雕龙》和《诗品》中差不多同时出现尤其能说明问题。《文心雕龙》中“隐”“秀”并提，而《诗品》单重“秀句”，表明了《诗品》不同于《文心雕龙》的诗学范式取向（“感物诗学”一支独秀），而“秀”论也因此在《诗品》中得到了更充分的描述——“直寻”说、“直致”说、“自然英旨”说的诗学旨趣与“秀”论都是一致的。更值得珍视的是，《诗品》中提供了丰富的《文心雕龙·隐秀》篇所残缺的“秀句”的诗例，如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”、“池塘生春草”、“零雨被秋草”、“黄花如散金”、“绿蘩被广隰”等。刘勰之后的唐代涌现了众多“秀句”集，如元兢的《古今诗人秀句》、玄鉴的《续古今诗人秀句》、黄滔的《泉山秀句集》等。唐人去宋齐未远，“秀句”集所折射的对刘勰“秀”论的理解是可靠的。
“秀”论是《文心雕龙》感物诗学 发展 的一个重要环节，也是刘勰对感物诗、山水诗写作中出现的新的艺术经验的及时总结。与《文心雕龙》前面诸篇的感物诗学命题相比，“秀”论已经克服了“论山水，则循声而得貌”、“婉转附物”、“写物图貌，蔚似雕画”、“情必极貌以写物”等感物经验的片面与粗糙，不仅将“景”与“情”拢入其中，而且包含了对“景”与“情”关系的新的认识。
综上所论，“秀”的诗学内涵可以进一步表述第一，“秀”要求写景鲜明直接，抒情真切含蓄；第二，“秀”要求以景含情，情在景中；第三，“秀”要求 自然 天成，不假雕饰。“秀”应该是“状溢 目前 ”与“情在词外”的结合，而不仅仅是“状溢目前”一个方面的特征。因此可以说，“秀”乃是“感物”的升华，同时又已初露后世“意境”的端倪，是“意境”的经验形态。人们在诗歌鉴赏中对“秀句”的钟爱，明确无误地反映了一种新的审美标准正在建立，一种新的 艺术 趣味正在成型：这就是情景交融、情景俱胜的诗歌文本已经成为“比兴之义”之外的另一种理想。
三、张戒的误读与古代诗学范式的转换
《隐秀》独立成篇，表明刘勰已经充分认识到两种诗歌艺术形象的存在以及区分的必要。“隐”类文本追求一种深度意义模式，努力保持能指与所指之间的距离，喻依与喻旨的距离，在文本中建立了字面义与寓意、感性与理性两分的等级结构。它预设了理性对感性的优越，逻辑对直观的优越。“秀”类文本的特点则是取消上述距离和等级。《隐秀》独立成篇，还表明刘勰已经充分认识到存在着不同的理解文本的方式。
由是观之，张戒所“引”的“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”的诗学旨趣与“隐秀”论间的出入非常明显。张戒“撮述”的结果是将《隐秀》篇寓言诗学与感物诗学并行的格局简化为单一的感物诗学形态。张戒的那句招惹是非的引语出自《岁寒堂诗话》卷上的这段话：
沈约云：“相如工为形似之言，二班长于情理之说。”刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前。”三人之论其实一也。
引语的真伪之辨已简介于本文篇首，本文同意周汝昌、陈良运二位先生的“撮述”加“歪曲”说。接下来的 问题 是：属于寓言诗学的南朝诗学命题“义生文外”为什么在宋代被“置换”成了意境论诗学命题“情在词外”？张戒的“撮述”难道仅仅是一个偶然的个体行为？仅仅因其态度不严肃所致？如果说我们曾因轻信张戒的一句引语而导致了对《隐秀》真义的千秋误读，那么现在又有可能因轻视张戒的一个“撮述”而错失一次解读 中国 古典诗学范式转换的契机。从表面上看，张戒的“撮述”是一个由个人态度造成的偶然错误，如同文论史上许许多多的引文讹错一样，但如果从中国古典诗学范式演进的 历史 趋势来看，张戒的这个错误乃是中国古典诗学假张戒之手在无意间完成了一次话语“置换”；张戒“撮述”这一诗学话语征候的积极意义在于表明中国古代 社会 后期意境诗学已经完全占据了诗学中心，寓言诗学被遮蔽、被置换、被边缘化是势之必然。
如果说《文心雕龙》中尚保持着寓言诗学与感物诗学均衡的态势，那么比刘勰稍后的钟嵘的《诗品》中，感物诗学就已经急不可待地成其优势话语。《宗经》思想使得刘勰奉四言体的《诗》为“正体”而视五言诗为“流调”，并且自觉地承续了两汉经学家注《诗》的寓言型阐释模式。到了钟嵘，“征圣”、“宗经”的思想隐匿了，“五言流调”成了他关注的唯一文本，诗学上也只限于发挥与“秀”论及《物色》篇相类的感物诗学思想。[xxi]于是，我们在《诗品》中看到了诗歌“吟咏情性”说，“情”“物”相感说，创作心理机制——“直寻”说，意境审美特征——“滋味”说和“文已尽而意有余”说。而且，在有些方面《诗品》比《物色》篇论述更加精详：第一，“感人”之“物”在《物色》篇主要是自然景物，是狭义的“景”；而在《诗品序》中既有“春风春鸟，秋月秋蝉”一类的自然之景，更有“楚臣去境，汉妾辞宫”一类的社会图景，已是广义的“景”。第二，“吟咏”之“情”在《物色》篇中兼含喜乐忧悲，在《诗品》中则首推“怨”情。[xxii]钟嵘对怨“情”的偏好似乎逊于刘勰的全面，但从诗学话语自身的 发展 规律 看，这种偏好是在初始的泛论基础上的约取，表明钟嵘已进入对感物诗学诸概念更精细的思考。第三，《诗品》以“直寻”说将感物诗学中的创作 方法 与寓言诗学中的“环譬以托讽”、“依微以拟议”的创作方法自觉地区别开来，而且，比之《物色》篇的“宛转”、“徘徊”、“往还”、“吐纳”、“赠答”诸多描摹更为集中、精当，更具 理论 色彩。“直寻”说原文[xxiii]
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，据德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，即是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
“直寻”说不给“经史”、“用事”在抒情诗中留下任何位置，虽然言之过激，但钟嵘倡导纯粹的感物诗学范式的努力可见一斑。“直寻”说正是梅尧臣“状难写之景如在目前”说、王夫之“现量”说、王国维“不隔”说之所从出。
钟嵘之后，抒情诗日益繁盛，意境诗学也不断发展。时至中唐，此前自发的意境论思想终于汇聚到“意”与“境”的名下，整合成“意——境”诗学模式。[xxiv]皎然是意境论的奠基人，他明确了诗“境”的本质是“情”，提出了“诗情缘境发”[xxv]和“缘境不尽曰情”[xxvi]的命题，强调“文外之旨”，[xxvii]“情在言外”和“旨冥句中”等意境特征。但是，正是在皎然的《诗式》中，刘勰的“隐秀”论遭遇了第一次误读（从目前掌握的资料看）。此见于《诗式》卷二评“池塘生春草”、“明月照积雪”：
评曰：客有问余，谢公此二句优劣奚若？予因引梁征远将军（记室钟嵘）评为隐秀之语。且钟生既非诗人，安可辄议？徒欲聋瞽后来耳目。且如“池塘生春草”，情在言外，“明月照积雪”，旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。古今诗中，或一句见意，或多句显情。王昌龄云：“‘日出而作，日入而息’，谓一句见意为上。”事殊不尔。……其有二义，一情一事。事者，如刘越石诗曰云云是也。情者，康乐公“池塘生春草”是也。抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手揽之，何异文侯听古乐哉！
对照前引钟嵘《诗品序》语，皎然有两处误记：其一，钟嵘《诗品序》只评了“明月照积雪”一句，未提“池塘生春草”。其二，钟嵘并未用刘勰的“隐秀”论评谢诗，用的是其自创的“直寻”说。这段诗论中，皎然已将刘勰的“隐秀”论与钟嵘的“直寻”说混为一堂，将“隐秀”论与“情在言外”、“旨冥句中”等说法混为一堂。误记的实质是误读，刘勰的“隐秀”论被皎然无意间纳入到钟嵘的意境诗学思想中，被“意境论化”了。或以为“情在词外”、“旨冥句中”也许为皎然引《隐秀》篇语，但斟酌文意，两语应为皎然自撰或是对“隐”作意境论式的发挥。
晚唐两宋，意境诗学范式不断完善。晚唐司空图有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”[xxviii]等说，宋有梅尧臣“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”之说，[xxix]苏轼有“境与意会”[xxx]之论，范曦文有“景中之情，情中之景”[xxxi]之谈，另有范温的“韵”论、[xxxii]严羽的“兴趣”说[xxxiii]等等。意境诗学已全面成熟，而与此同时，寓言诗学已难觅踪影，[xxxiv]中国古典诗学从根本上完成了范式转换。这一转换最突出的标志也许并非那些显赫的意境诗学命题，而是张戒《岁寒堂诗话》中对刘勰“隐秀”论的误读！从张戒的误读中可以感受到意境诗学话语已经广泛渗透进诗论家诗学话语结构的无意识层次，并在这里形成了防范、改造、置换、压抑寓言诗学话语的强大机制。就这样，“义生文外”的“隐”被置换成了“情在词外”的“隐”；“独拔”“卓绝”的“秀”被置换成了“状溢目前”的“秀”。当“隐秀”论以这种被改造过的面目参与意境诗学的建构时，不知是意境诗学之“幸”还是寓言诗学之“憾”。
张戒引语一出，后世凡信以为真者皆本此一句畅论“隐秀”之旨。清代冯班《钝吟杂录》卷五云：“诗有活句，隐秀之词也。直叙事理，或有词无意，死句也。隐者，兴在象外，言尽而意不尽也；秀者，章中迫出之词，意象生动者也。”近人对张戒引语更是崇信有加。刘永济先生《文心雕龙校释》云：“‘隐秀’之义，张戒《岁寒堂诗话》所引二语，最为明晰。‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀’。与梅圣俞所谓‘含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前’，语意相合。”[xxxv]梅尧臣的意境诗学话语强势竟如此之大，以至代替了《隐秀》原文成为衡量张戒引语真伪的准尺。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿·言意之辨》中云：“魏晋文学争尚隽永，《文心雕龙》推许隐秀。隽永意味深长，情在词外曰隐，状溢目前曰秀，均可知当时文学亦用同一原理。”[xxxvi]叶朗先生的《中国美学史大纲》论“隐秀”之义已基本上以张戒引语为文本依托，于是“秀”被解释为“审美意象的鲜明生动、直接可感的性质”，“隐”被解释为“审美意象的多义性”。[xxxvii]张少康先生也主要从张戒引语阐发“隐秀”意旨：“秀，是指的艺术意象中的象而言的，它是具体的、外露的，是针对客观物象的描绘而言的，故要以‘卓绝为巧’；隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意状态，故要‘以复义为工’”[xxxviii]。詹福瑞先生虽然准确地指出了“‘隐’是某些诗创造出的可供读者再创造的深层形象。我们称之为‘形象’，而不径称为‘意’，是因为它事实上既有‘意’，又有‘象’，也应是情和景的统一体。”可是他仍然把“秀”视为附属于“隐”这个“深层形象”的“表层形象”：“深层形象能否成立，关键看表层形象是否鲜明切近。刘勰云，‘状溢目前曰秀’。讲的就是表层形象鲜明切近、栩栩如生的艺术效果。”[xxxix]
笔者广引前人及时贤的“隐秀”之论，无非要说明在对刘勰“隐秀”论的 研究 中可能存在着一个误区：我们被张戒引语牵着鼻子走的时间太长了！张戒的引语让我们日益疏远了弥足珍贵的《隐秀》残篇，也日益疏远了《隐秀》篇丰富的隐在文本以及由这些隐在文本表征的先秦两汉时期的寓言诗学思想。究其原因，张戒引语的误导只是其一，从更深层说，我们也与张戒一样屈从于意境诗学话语的“霸权”，形成了一种一元的关于中国古典诗学范式的观点。这种一元的片面的古典诗学的阐释框架，给我们带来的常常是误读、偏见和诗学资源的隐性流失。
[i]涉及补文真伪之辨的主要 文献 和论着有：《古今图书集成·考证》，《四库全书总目提要》卷一百九十五《文心雕龙》提要及纪昀评，黄侃《文心雕龙札记》（中华书局1963年），詹锳《文心雕龙隐秀篇补文的真伪问题》（《文学评论丛刊》第二辑，中国社会 科学 出版社1979年），王达津《论文心雕龙·隐秀篇补文真伪》（《文学评论丛刊》第七辑，中国社会科学出版社1980年），周汝昌《文心雕龙隐秀篇旧疑新议》（《河北大学学报》1983年第2期），杨明照《文心雕龙隐秀篇补文质疑》（《学不已斋杂着》，上海古籍出版社1985年）。
[ii]黄侃《文心雕龙札记》，中华书局1963年版，第196页。
[iii]该文见《河北大学学报》（社会科学版）1983年第2期。文中指出张戒在此“撮述”之前对《文心雕龙》的另一“撮述”，即将《情采》原文“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情”一句转述成“因情造文，不为文造情”。另外指出：“彦和在文章开始，已经为隐为秀下了‘界说’。即‘隐也者，文外之重旨者也。秀也者，篇中之独拔者也。’以后又说：‘夫隐之为体，义生文外，……’……那么，彦和还要在‘原文’中另一处第三次地为隐秀下定义码？”
[iv]该文见《北京大学学报》（社会科学版）1998年第1期。
[v]该文见《复旦学报》（社会科学版）1999年第6期。
[vi]傅庚生先生曾谓：“其实《文心·隐秀》篇的首章和后幅具在，中间缺了的不过是申论与例证的词句，我们吃一个‘烧头尾’已经尽够领略肥鲜的了。”《东方杂志》第四十三卷第三号，1947年2月。
[vii]据范文澜《文心雕龙注》人民文学出版社1958年版抄录。
[viii]考诸《隐秀》残篇，“隐”与“秀”实为相对的两个文本特征，并非如意蕴和形象那样表里难分。详见后文。
[ix]本文关于“变爻”“互体”“四象”的解读转述了陈良运先生《勘〈文心雕龙·隐秀〉之“隐”》一文有关 内容 。此文见《复旦学报》（社会科学版）1999年第6期。
[x]肖洪林《论刘勰的“余味说”》，《文心雕龙学刊》第四辑，齐鲁书社1986年，第366页。
[xi]目前学界的基本认定《隐秀》篇补文为伪，但是这个补文在诗学范式取向上并未背离刘勰原文愿意。如补文列举的“隐篇”基本合乎刘勰论《诗》所推崇的“兴”之“隐”。补文应有八个隐篇，由于嵇康、阮籍、陆机、陶潜的诗题空缺，确切知道的只有《古诗十九首·行行重行行》、乐府《饮马长城窟行》、曹植的《野田黄雀行》和刘桢的《赠从弟·亭亭山上松》四首。文中评前两首诗称“复兼乎比兴”，评后两首诗称“并长于讽谕”，这实即刘勰《比兴》篇“隐”论在《隐秀》篇的具体运用，或者说刘勰《隐秀》篇的“隐”论在《比兴》篇中得到了充分展开。
[xii]严羽《沧浪诗话·诗辨》，见《历代诗话》[清]何文焕辑，中华书局1981年版，第688页。
[xiii]王锺陵《 哲学 上的“言意之辨”与文学上的“隐秀”论》，《古代文学理论研究》第十四辑，上海古籍出版社19889年，第35－36页。
[xiv]王锺陵《哲学上的“言意之辨”与文学上的“隐秀”论》，《古代文学理论研究》第十四辑，上海古籍出版社19889年，第35页。
[xv][美]宇文所安《中国文论：英译与评论》，王柏华陶庆梅译，上海社会科学院出版社2003年，第273页。
[xvi]傅庚生《论文学的隐与秀》，《东方杂志》第四十三卷第三号，1947年2月。
[xvii]持《隐秀》篇为风格论者有刘师培、罗根泽、詹锳等人。刘师培《论文章有生死之别》（《汉魏六朝专家文研究》，罗理竟记录，[台北]大林出版社，第37页。）：“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”罗根泽《中国文学批评史》（上海古籍出版社1984年，第234页。）云：“风骨是文字以内的风格，至文字以外，或者说是溢于文字的风格，刘勰特别提倡隐秀。”詹锳《文心雕龙的风格学》（人民文学出版社1982年，第104页）云：“风骨和隐秀是对立的两种风格，一偏于刚，一偏于柔。”
[xviii]持《隐秀》篇为修辞论者有范文澜、周振甫等人。范文澜注云：“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’；此隐之谓也。独拔者，即士衡所云‘一篇之警策’也。”（范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社，第633页）。周振甫认为：“隐秀是讲修辞学上的婉曲与精警格。隐指婉曲，秀之精警。”（《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年，第436页。）
[xix]《中国历代文论选·魏晋南北朝文论选》，郁沅、张明高编选，人民文学出版社1996年，第297页。
[xx]钟嵘着、陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社1961年，第34页。
[xxi]关于《物色》篇感物诗学的论述详见第六章第二节。
[xxii]如评曹植“情兼雅怨，体被文质”；评李陵“文多凄怆，怨者之流”；评刘琨“多怨恨之词”等。
[xxiii]钟嵘着、陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社1961年。
[xxiv]此处“意”与“境”分提，是因为此时“意”与“境”两个概念虽然已经具有意境论诗学内涵，但尚未组合成一个范畴。
[xxv]皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅盘经义》，见皎然着、李壮鹰校注《诗式校注》，齐鲁书社1986年，276页。
[xxvi]皎然着、李壮鹰校注《诗式校注》，齐鲁书社1986年，第54页。
[xxvii]皎然着、李壮鹰校注《诗式校注》，齐鲁书社1986年，第32页。
[xxviii]前两句见司空图《与极浦书》，后两句见司空图《与李生论诗书》。
[xxix]欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语，见《历代诗话》[清]何文焕辑，中华书局1981年，第267页。
[xxx]苏轼《题陶渊明饮酒诗后》，见《苏轼文集》第五册，孔凡礼点校，中华书局1986年，第2092页。
[xxxi]范曦文《对床夜语》，见《历代诗话续编》丁福保辑，中华书局1983年，第417页。
[xxxii]范温《潜溪诗眼》，转引自《管锥编》第四册，钱钟书着，中华书局1979年，第1361页。
[xxxiii]严羽《沧浪诗话·诗辨》，见《历代诗话》[清]何文焕辑，中华书局1981年，第688页。
[xxxiv]唐代尚有陈子昂的“兴寄”说和白居易的“美刺比兴”说，到了宋代甚至 理学 家朱熹亦说：“诗之兴，全无巴鼻。”
[xxxv]刘永济《文心雕龙校释》，中华书局1962年，第156页。
[xxxvi]转引自诸葛志《中国原创性美学》，上海古籍出版社2000年，第225页。
[xxxvii]叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年，第227页和第228页。
[xxxviii]张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史（上）》北京大学出版社1995年，第233页。
[xxxix]詹福瑞《中古文学理论范畴》，河北大学出版社1997年，第215页。
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